Certaines œuvres de Médard Bourgault peuvent aujourd’hui susciter des réactions. Des titres comme La naissance d’une race ou L’ébauche d’une race peuvent, à première lecture, heurter une partie du public.

Ce constat est réel. Il ne doit pas être ignoré.

Mais il pose une question plus importante :

peut-on modifier le titre d’une œuvre pour éviter qu’elle dérange aujourd’hui?

La question semble simple. Mais elle engage directement la manière dont une société choisit de traiter son propre patrimoine. Un titre ne se corrige pas. Il se comprend.

Un mot, deux époques

Le mot « race » suscite aujourd’hui des réactions immédiates. Il est chargé d’un sens contemporain qui n’est pas celui qu’il portait autrefois.

Il peut, dans le contexte actuel, être perçu comme sensible ou problématique. Mais cette perception ne suffit pas à en définir le sens dans une œuvre issue d’une autre époque.

Dans le contexte de Médard Bourgault, ce mot renvoie à une réalité différente. Il s’inscrit dans une époque où l’on parlait de la « race canadienne-française » pour désigner :

• un peuple
• une continuité
• une identité culturelle

Ignorer ce décalage de sens revient à substituer une interprétation actuelle à la signification originale.

Le titre fait partie de l’œuvre

Un titre n’est pas un élément secondaire ou interchangeable. Il fait partie intégrante de l’œuvre, au même titre que sa forme ou son matériau.

Changer un titre :

• ce n’est pas expliquer
• ce n’est pas contextualiser
• c’est modifier

Et modifier une œuvre ne consiste pas à la rendre plus claire, mais à en altérer le sens.

Une œuvre dont le titre est transformé n’est plus tout à fait l’œuvre d’origine, mais une version adaptée.

Comprendre plutôt que remplacer

Il existe une distinction essentielle :

Expliquer un mot, c’est en restituer le sens. Le remplacer, c’est renoncer à le comprendre.

Dans un cas, on assume la complexité du réel. Dans l’autre, on la simplifie au risque de la déformer.

Or, la mission d’un lieu patrimonial n’est pas de simplifier, mais de transmettre avec exactitude.

Le principe d’intégrité

La conservation du patrimoine repose sur un principe fondamental : l’intégrité des œuvres.

Cette intégrité ne concerne pas uniquement les objets eux-mêmes, mais aussi :

• leur forme
• leur contexte
• leur désignation

Modifier un titre pour des raisons de perception actuelle introduit un critère variable — celui du moment — dans un domaine qui exige au contraire stabilité et rigueur.

Si ce principe est abandonné ici, il devient difficile de définir où s’arrête l’adaptation.

Le risque de transformation progressive

Adapter une œuvre pour la rendre acceptable aujourd’hui peut sembler justifié à court terme.

Mais ce geste ouvre une logique plus large :

• ce qui dérange aujourd’hui sera modifié
• ce qui dérangera demain le sera à son tour

Progressivement, l’œuvre cesse d’être transmise telle qu’elle a été créée.

Elle devient le produit d’ajustements successifs.

Un patrimoine transformé de cette manière ne reflète plus une époque, mais les sensibilités changeantes de celles qui la suivent.

Responsabilité du regard

Lire une œuvre implique un effort.

Les mots évoluent. Leur sens change. Ils peuvent susciter aujourd’hui des réactions qu’ils ne suscitaient pas à l’origine.

Mais cette évolution du regard ne justifie pas la transformation des œuvres.

Elle exige au contraire :

• plus de précision
• plus de contexte
• plus de rigueur dans l’interprétation

Ce qui est en jeu

La question n’est pas de savoir si certains mots dérangent aujourd’hui.

La vraie question est :

souhaite-t-on transmettre fidèlement une œuvre, ou souhaite-t-on l’adapter pour qu’elle ne dérange plus?

Dans un cas, on préserve le patrimoine. Dans l’autre, on en modifie progressivement le sens.

Conclusion

Les titres des œuvres de Médard Bourgault doivent être maintenus dans leur forme originale.

Non par refus du présent, mais par exigence de fidélité à l’œuvre.

Les modifier ne protège pas le public. Cela remplace la compréhension par une adaptation.

Et une œuvre adaptée n’est plus tout à fait une œuvre transmise.

Raphaël Maltais Bourgault

Faut-il censurer les nus de Médard Bourgault pour les rendre acceptables aujourd’hui? La question est mal posée. Ce n’est pas l’œuvre qui pose problème — c’est notre incapacité à la regarder autrement qu’à travers nos réflexes actuels. Un patrimoine ne s’adapte pas aux sensibilités du moment. Il exige d’être compris, même lorsqu’il dérange.

Une lecture contemporaine appliquée au passé

La remise en question des nus féminins dans l’œuvre de Médard Bourgault repose sur une confusion fondamentale : on juge une œuvre du passé à partir de catégories contemporaines, comme si son sens devait s’y conformer.

Or, une œuvre n’est pas interchangeable avec les sensibilités d’une époque. Elle porte en elle son contexte, ses contraintes, et la vision propre de l’artiste.

Le nu dans la tradition artistique

La représentation du corps humain — et du nu en particulier — traverse toute l’histoire de l’art. Elle ne peut être réduite à une seule lecture.

Elle a servi à exprimer :

• la beauté
• la fragilité
• la dignité humaine
• la présence du corps dans le monde

La réduire à une simple logique d’objectification revient à nier cette profondeur et à appauvrir radicalement la lecture de l’œuvre.

Chez Médard Bourgault, le nu s’inscrit dans une recherche de forme, d’équilibre et de vérité humaine. Il relève d’un regard sculptural, avant toute lecture idéologique.

Un élément essentiel : le contexte de création

Un fait est souvent oublié.

Médard lui-même devait, à son époque, cacher certaines de ses sculptures. Son environnement social et religieux imposait déjà des limites à ce qui pouvait être montré.

Le nu existait donc dans un espace de tension :

• parfois dissimulé
• parfois toléré
• rarement pleinement assumé publiquement

Ce n’était pas une provocation. C’était un espace de liberté.

Une répétition du même mécanisme

Aujourd’hui, au nom de nouvelles sensibilités, on propose de retirer ou d’atténuer ces mêmes œuvres.

Autrement dit :

• hier, le nu était contraint pour des raisons religieuses
• aujourd’hui, il risque de l’être pour des raisons idéologiques

Le mécanisme reste le même.

Dans les deux cas, ce n’est pas l’œuvre qui change — c’est le regard qu’on cherche à lui imposer.

Censurer ces œuvres aujourd’hui ne constitue pas un progrès. C’est une continuité.

Patrimoine : comprendre ou corriger?

Un lieu patrimonial n’a pas pour rôle de filtrer le passé pour le rendre confortable.

Il doit :

• transmettre
• expliquer
• contextualiser

Mais jamais transformer pour éviter toute friction.

Il existe une différence fondamentale :

Contextualiser, c’est éclairer une œuvre. Neutraliser, c’est la déformer.

Ce qui est en jeu

La question n’est pas de savoir si ces œuvres correspondent aux attentes actuelles.

La vraie question est :

souhaite-t-on transmettre fidèlement une œuvre, ou la réécrire pour qu’elle ne dérange plus?

Un patrimoine qui ne dérange plus est souvent un patrimoine qu’on a déjà vidé de son sens.

Responsabilité du regard et rôle du musée

Comprendre une œuvre ne consiste pas à la juger immédiatement à partir de critères actuels, mais à faire l’effort de la situer, de la lire et de l’interpréter dans toute sa complexité.

Ce déplacement du regard est essentiel. Une œuvre n’est pas tenue de se simplifier pour être acceptée. C’est au regard de s’élever pour en saisir le sens.

Dans ce contexte, le rôle d’un musée ou d’un lieu patrimonial est clair.

Il ne s’agit pas d’éliminer les tensions, ni d’éviter les zones sensibles. Il s’agit de les rendre intelligibles.

Un musée n’est pas un espace neutre qui protège le public de toute friction. C’est un lieu où le public est invité à rencontrer une réalité — historique, artistique, humaine — qui ne correspond pas toujours aux attentes du moment.

Chercher à adapter une œuvre pour éviter toute controverse ne relève pas d’une démarche de compréhension, mais d’une logique de gestion.

Or, la gestion n’est pas la mission première d’un lieu patrimonial.

Sa mission est la transmission.

Et transmettre implique parfois de maintenir ce qui dérange, précisément parce que cela fait partie de la vérité de l’œuvre.

Raphaël Maltais Bourgault

6 heures de témoignages d’André Médard Bourgault — 18 fichiers audio classés, résumés et minutés, enregistrés sur le domaine familial

André Médard a 85 ans. Il porte dans sa mémoire une connaissance intime et rare de Médard, de sa famille, de ses techniques, de son époque et de son territoire. Ces enregistrements ont été captés au fil de plusieurs rencontres, sur le domaine familial.

Ces enregistrements constituent une archive sonore directe, captée sur le lieu même où cette mémoire s’est construite.

Je suis le petit-fils de Médard Bourgault. J’ai passé une partie de ma jeunesse sur ce domaine, à m’y promener, à observer et parfois à y dormir. De ma naissance jusqu’à la période de la COVID, j’y ai célébré les principales fêtes chrétiennes, notamment Noël et Pâques.

En parallèle, j’ai travaillé sur des productions d’animation jeunesse (HBO, Radio-Canada), ce qui m’a permis de développer une capacité à structurer des récits et à mettre en valeur du contenu narratif.

Cette double proximité — personnelle et professionnelle — donne à ce travail une dimension d’échange vivant, ancré dans une expérience réelle du lieu et dans une capacité concrète à en transmettre la mémoire.

Les fichiers sont en cours de classement. Les résumés ci-dessous donnent un aperçu des sujets abordés dans chaque enregistrement. Les audio ne sont pas encore tous disponibles pour écoute publique.

Ces enregistrements ont été captés au Zoom H2 lors de rencontres informelles avec André Médard Bourgault, sur le domaine familial à Saint-Jean-Port-Joli. Les conversations n'étaient pas scriptées — André Médard parlait librement, guidé par les objets autour de lui, les pièces de la maison, le terrain. Il s’agit de captations brutes, sans mise en scène. Les fichiers sont classés par lieu et par date d'enregistrement. Les résumés sont établis à l'écoute, minutage par minutage. Les approximations de dates sont signalées — André Médard lui-même reconnaissait que Médard n'était pas toujours fiable sur les années.

Exemples de contenu

Les sections suivantes sont des exemples tirés des enregistrements. Elles illustrent comment les audio peuvent être utilisés pour construire des récits courts à partir d’éléments précis du domaine Médard Bourgault.

L’ensemble du corpus couvre un large éventail de sujets : les sculptures présentes sur le domaine, les différentes périodes de la vie de Médard et d’André Médard, la vie dans le village, les métiers, ainsi que la manière dont se vivait le quotidien au sein d’une grande famille. On y retrouve autant le bon que le moins bon — sans mise en scène.

Ces extraits montrent le potentiel du matériau audio à faire émerger des histoires complètes, à partir de fragments captés sur place.

Les routes de terre

En 1932, les routes sont encore en terre. Un couple de Rivière-du-Loup arrive jusqu'à Saint-Jean-Port-Joli et veut acheter une sculpture. C'est la première vente de Médard Bourgault. Il en tire 2 piastres. Le Québec est en pleine crise économique. André Médard se souvient de ce que valait 2 piastres à cette époque-là.

Le village

Saint-Jean-Port-Joli dans les années 30 et 40 — les bœufs et les chevaux pour labourer, le forgeron Fortin, l'Auberge du Faubourg, les touristes américains qui arrivent l'été, Jean-Marie Gauvreau et d'autres personnages importants de l'époque. André Médard en parle comme si c'était hier.

Avant la Révolution tranquille

Dans le Québec d'avant 1960, le clergé avait son mot à dire sur tout — y compris sur la longueur du pagne des crucifix. Les fils de Médard vivaient des commandes religieuses. Médard, lui, sculptait des nus sur la grève en cachette. André Médard raconte cette tension — entre la liberté d'un père et le gagne-pain de ses fils.

Les écoles ménagères

Dans les années 30, les filles de Médard fréquentaient l'école ménagère. C'était une institution — on y apprenait à tenir une maison, à coudre, à cuisiner. André Médard raconte comment ça se passait, ce que ses sœurs y vivaient, ce que ça dit du Québec de cette époque.

Le Montcalm

Avant de sculpter, Médard était marin. Il naviguait sur le Montcalm — un brise-glace sur le Saint-Laurent — et a traversé l'Atlantique avec un équipage anglais. Ce voyage en Europe, cette vie sur le fleuve, cette façon de voir le monde — tout ça se retrouve dans son œuvre. André Médard raconte les années marines de son père.

la longueur du pagne sur les crucifix

Le clergé qui commande des sculptures religieuses aux fils pendant que le père cache ses nus sous un drap. Puis le clergé qui négocie la longueur du pagne sur les crucifix. Et finalement Médard qui arrête de cacher — il assume.

C'est toute une époque dans cette tension-là. Le Québec d'avant la Révolution tranquille raconté à travers un drap et un pagne trop court.

André Médard porte ça avec humour et affection. C'est ce qui rend ces enregistrements vivants.

La banque audio est plus large que les extraits présentés ici et permet, à partir d’un même matériau, de structurer plusieurs récits complets.

Travail en cours d’archivage, de structuration et de mise en forme.

Fichier : 27 octobre 2021

https://archive.org/details/Andre-Medard-Bourgault-Temoignage-27-octobre-2021

Durée : 25 minutes

• Début — Sculptures sur le mur — à identifier
• 3:44 — L'horloge grand-mère — histoire détaillée
• 5:00 — L'armoire fabriquée par Médard pour sa mère — histoire, contexte 1938
• 9:00 — Médard dessinait directement sur le bois — absence de croquis
• ~10-11:00 — Motifs et symboles — inspirations de la nature. Le chêne : force et beauté
• 12:00 — La fougère — symbole de l'humilité, développement détaillé
• 13:00 — Pièces ajoutées avec le temps — la lampe aux chiens, fabriquée par Claude
• 15:00 — Procédés de l'époque — utilisation de la teinture, rôle et application des détails
• 16:00 — Outil pour les poils — technique montrée par Jean-Julien à Jacques, un des fils de Médard
• 17:00 — Les 3 murales — appartiennent à Janette, Carmelle et Murielle — datées vers 1938, à prendre avec réserve. Janette : sculptures avec petits visages très religieux, coupe-papier. Janette et Gertrude (cousine) faisaient du coloriage ensemble
• 20:00 — Les Américains et la sculpture de Saint-Jean-Port-Joli — engouement dans les années 40
• 21:00 — Les différents touristes à l'époque — les Canadiens français
• 22:00 — Touristes qui louaient une résidence à l'Auberge du Faubourg — Jean-Marie Gauvreau et d'autres personnages importants de l'époque
• 24:00 — ⚠️ Opinion forte d'André Médard — M. Bouverette achetait uniquement des sculptures faites à la machine. Ce qui a tué la sculpture à Saint-Jean-Port-Joli selon André Médard : la machine et le travail en série

Fichier : 27 octobre_2

• Début — Histoire de la maison — achetée 200 dollars. Les anciens propriétaires — détails en profondeur. Anecdote : faisaient sécher du foin dans la maison
• 1:40 — La mère de Médard lui conseille de remettre la maison sur pied
• 2:00 — La lucarne — début de la construction
• 3:00 — Le mariage de Médard — la maison construite pour sa famille
• 4:00 — On découvre que la maison date de 1840
• 5:00 — Médard sculpte des oiseaux à l'extérieur — ce qui attire Marius Barbeau en 1930
• 7:50 — Rencontre détaillée avec Marius Barbeau — il croit que Médard a suivi une formation en art. Sa femme lui explique qu'il fait ça pour le plaisir. Barbeau découvre un autodidacte complet
• 9:00 — La femme de Médard annonce la visite de Marius — Médard est sceptique, ne comprend pas pourquoi Barbeau veut le rencontrer
• 9:30 — Médard est déçu de ne pas voir Marius à l'église — il était finalement curieux
• 10:00 — La rencontre entre Médard et Marius Barbeau — racontée en détails
• 11:25 — Marius achète 60 dollars de sculptures de Médard
• 12:00 — La suite avec Marius — le ministre de la Culture de l'époque impliqué
• 13:00 — Comment Médard s'est fait connaître rapidement grâce à Marius Barbeau
• 13:27 — Marius part étudier en Angleterre — plus de nouvelles. Personne n'achète. Médard retourne à la menuiserie avec son père
• 14:40 — ⭐ L'épouse de Médard lui conseille de vendre ses sculptures aux touristes
• 15:30 — ⭐ 1932 — époque des routes de terre — un couple venant de Rivière-du-Loup veut acheter la première sculpture de Médard
• 17:00 — ⭐ Première pièce vendue 2 piastres. Une autre sculpture vendue 10 dollars — 3 jours de travail. Contexte : crise économique majeure au Québec
• 18:00 — Albert Tessier — art religieux — a fait des reportages sur Médard
• 19:00 — Grâce à Albert Tessier, les affaires de Médard commencent à bien marcher
• 19:30 — Les écoles ménagères — années 1930
• 20:00 — Les filles de Médard qui ont fréquenté l'école ménagère — comment ça se passait dans ces écoles
• 21:30 — 1938 — l'armoire (lien avec fichier 27 octobre 2021) — Médard continue de décorer sa maison et fait de la peinture
• 22:16 — La peinture du bateau faite par Médard — dans la maison — contexte de création. Les matériaux étaient plus difficiles à trouver à l'époque
• 23:00 — ⭐ Médard fabriquait ses propres outils — comment il les faisait — outils encore conservés aujourd'hui
• 24:00 — Le forgeron Fortin du village — fabriquait des outils pour Médard
• 25:00 — Médard se procurait des outils en Allemagne
• 26:00 — ⭐ 1918 — ses premiers outils — comment Médard a commencé à fabriquer ses propres outils
• 27:00 — Médard reçoit un atelier de Malgoire (son père)
• 27:40 — ⭐ Les curieux étaient payés en sucre à la crème — les débuts du travail dans l'atelier
• 29:00 — Souvenirs personnels d'André sur la création de l'atelier
• 29:00 — ⭐⭐ 1942 — Médard sculpte les murales du salon — l'histoire des Canadiens français, l'histoire des Bourgault. Les animaux sculptés et leur signification
• 31:00 — Les sculptures de Joseph — n'ont pas été vendues, sont restées dans la maison
• 31:50 — ⭐ La petite chapelle — sculptures placées là — période religieuse de Médard vers 1946
• 33:00 — ⭐⭐ Médard transforme son domaine en musée

Fichier : 27 octobre_3

Son de l'horloge grand-mère — enregistrement sonore authentique de l'horloge dont André Médard parle en détail dans le fichier 27 octobre 2021.

Fichier : escalier

Ambiance sonore — André Médard qui marche sur le terrain du domaine. Sons de pas.

Fichier : exterieur_1

Durée : ~7 minutes

• Début — Le terrain, la mer, le bord du fleuve — la famille — les mésanges et les oiseaux sur le domaine
• 1:30 — Dans les années 30 — Médard décore son rocher
• 2:00 — 1940 — la petite chapelle bénie par Albert Tessier — Médard aidé de ses fils
• 3:00 — Les coutumes familiales autour de la chapelle
• 4:00 — Les premières sculptures en jardin
• 4:30 — Comment Médard a construit la chapelle — détails de construction
• 5:00 — L'hôtel de la chapelle fait par son fils — avec les coquilles
• 6:00 — Les enfants qui jouaient sur le terrain et la falaise — la prudence de Martine
• 7:00 — Les mains sculptées sur le bord de la porte — faisaient peur à la famille et surtout à Martine

Fichier : salle a manger

• Début — Les débuts de Médard — quand il était marin
• 1:00 — Le bateau sur lequel Médard travaillait — représenté en miniature dans la maison
• 2:00 — Le désir de Médard de voyager
• 2:30 — La navigation sur le Montcalm — la beauté de la navigation hivernale
• 4:00 — La suite de la carrière marine de Médard
• 4:50 — Médard part en Europe avec un équipage anglais
• 5:00 — Médard devient menuisier avec son père
• 5:20 — ⭐ Les débuts de la sculpture — ses sujets préférés — ce qu'il voit il le reproduit
• 6:00 — ⭐⭐ La sculpture des trois bœufs — le défrichage — inspiration et ce que Médard a voulu représenter — pièce de 1939 — une des plus belles selon André — dans la cuisine, sur la table pour le moment
• 8:00 — La vie dans le village à l'époque de Médard — détails du village
• 9:00 — L'utilisation des bœufs et des chevaux à l'époque
• 9:40 — Comment ça se passait pour labourer dans le village à l'époque
• 10:50 — Les sujets des sculptures de l'époque
• 12:00 — ⭐ L'art religieux — Médard s'inspire des œuvres de maîtres mais cherche son propre style — la Cène
• 13:50 — L'histoire de la Cène racontée par André — détails de l'œuvre
• 14:00 — Comment ça se passait dans la maison — 14 enfants
• 15:00 — ⭐ Les frères commencent la sculpture en s'inspirant de Médard — la transmission familiale
• 16:00 — ⭐ Comment les frères Bourgault développent chacun leur propre style
• 17:00 — ⭐ Comment son frère Jean-Julien se différencie des autres
• 17:30 — Jean-Julien représentait le conseil municipal

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Archives sonores — témoignages d'André Médard Bourgault

Fichier : rencontre2

https://archive.org/details/rencontre2_202603

Période profane — le nu et la liberté créatrice

• Début — 1957 — Médard se tanne de l'art religieux — période profane avant la Révolution tranquille. 1946 — Médard commence à sculpter le corps humain dans le bois flotté
• 1:22 — Le bois de grève utilisé — comment la forme des racines guide la sculpture
• 2:00 — Les visiteurs voient d'un mauvais œil que Médard commence à faire du nu
• 2:30 — ⭐ Le petit bonhomme — populaire à l'époque, tout le monde fait la même chose — sauf Médard
• 3:00 — La famille encourage Médard — ses frères vont suivre et en faire ensuite
• 3:45 — Les thèmes abordés dans les nus — les expérimentations de Médard avec le bois
• 4:20 — ⭐ Médard est passionné — commence à vendre à des gens plus cultivés
• 5:00 — ⭐⭐ Médard libre de créer — ses fils font les commandes religieuses
• 5:30 — ⭐⭐ Médard s'inquiète que le clergé coupe les contrats aux Bourgault à cause de ses nus — c'est le gagne-pain de ses fils
• 6:00 — L'ouverture du clergé
• 6:30 — ⭐ L'atelier — les visiteurs — une pièce pour les touristes — Médard cache ses nus aux visiteurs avec un drap
• 7:00 — Le clergé découvre les nus de Médard
• 8:40 — ⭐⭐ Médard arrête de cacher ses œuvres — il travaillait sur la grève hors des regards — maintenant il assume

L'artiste et son processus

• 9:50 — ⭐⭐ Médard grand rêveur — il caresse ses œuvres et prend son temps
• 10:30 — Médard travaille avec le compas
• 11:00 — ⭐⭐ Médard ne veut pas provoquer — la pièce la plus provocante — souvenirs d'André Médard sur le travail profane de son père
• 13:45 — ⭐ Médard a peur des ragots du village — rumeurs qu'il utilise ses filles comme modèles
• 15:00 — ⭐⭐ Les pièces les plus abouties de Médard — comment la famille réagit aux nus avec le temps
• 16:00 — L'évolution du tourisme et des visiteurs de l'atelier avec le temps — les grands changements
• 17:00 — ⭐⭐ Les nus sont normaux pour sa famille — rares sont les gens qui encouragent Médard à cette époque

L'apogée et la transmission

• 18:00 — ⭐⭐ La dernière pièce de Médard — ses influences
• 19:00 — ⭐⭐ Anecdote — un visiteur jure de ne jamais vendre une pièce de Médard — Médard voulait garder cette pièce — l'œuvre est revenue à André Médard
• 21:00 — ⭐⭐ La rançon de la gloire — histoire de cette sculpture
• 23:00 — Comment Médard travaillait le bois dans ses dernières années — selon André Médard
• 24:00 — ⭐⭐ L'apogée et la fierté d'André Médard par rapport à son père
• 25:00 — Le travail de famille sur le domaine et l'atelier
• 26:00 — ⭐ Baloune et Ti-Cuir — personnages du village rencontrés par Médard et immortalisés en sculptures
• 28:00 — ⭐ Le clergé conseille à Médard de rallonger le pagne sur les crucifix du Christ

Archives sonores — témoignages d'André Médard Bourgault

Fichier : rencontre2b

La vie de famille

• Début — La vie de famille dans la maison avec 16 enfants — routine familiale — les réveillons
• 1:42 — ⭐ Une crèche faite avec ses fils — d'inspiration canadienne française — pour l'église de Saint-Jean-Port-Joli
• 3:00 — Le réveillon en famille
• 4:00 — La routine des repas en famille le reste de l'année — les prières — anecdotes et réactions différentes
• 4:40 — Les enfants font des blagues sur la religion
• 5:00 — ⭐ Fin du chapelet avec l'arrivée du dernier — Jean-Eude

La maison et son organisation

• 6:00 — Les pièces de la maison — comment on s'organise — quelle pièce pour qui — combien par chambre — la vie avec les souris dans la maison
• 7:30 — ⭐⭐ Les soupers et les repas — les veillées — le violoneux Deschênes et l'accordéon le soir — on danse dans le salon — Médard n'est pas très danseur
• 8:40 — ⭐ Les dîners et repas — qu'est-ce qu'on mange à 16 dans la famille — la routine et les patates

Les enfants et les jeux

• 9:00 — ⭐⭐ André Médard a 10 ans — Médard encourage ses fils à faire un petit village miniature — Claude découpe les animaux — Claude fait un camion et des jouets en bois
• 10:00 — La suite — comment les enfants de Médard s'amusent sur le domaine
• 12:00 — ⭐ André Médard fabrique une goélette pour jouer — se rend compte en se promenant dans le village que ce n'est pas fait comme ça en vrai
• 13:00 — Les filles s'amusent avec des poupées
• 14:00 — ⭐ Les jeux d'hiver des enfants — Claude aide les enfants dans la conception de leurs jouets
• 15:00 — Les enfants à la grève — hiver et été
• 16:00 — Les jouets dangereux de l'époque

La transmission

• 17:00 — La famille et les voisins
• 18:00 — ⭐ André Médard et son frère se mettent à la sculpture

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Archives sonores — témoignages d'André Médard Bourgault

Fichier : exterieur2

La chapelle — construction et entretien

• Début — Comment la chapelle a été construite avec André Médard et Médard — comment elle a été entretenue et changée avec le temps
• 2:40 — ⭐ Les enfants voient leur père méditer sur le rocher — les visites de visiteurs près de la chapelle — les religieuses qui visitent
• 3:40 — André Médard répare le toit de la chapelle
• 5:00 — ⭐ Les enfants jouent au mariage à la chapelle — entre voisins
• 6:00 — Médard délaisse sa chapelle — s'occupe du domaine sur le fleuve

Le domaine — bâtiments et construction

• 8:00 — Les techniques de construction pour les toits et les bâtiments sur le domaine — comment il s'organisait — les matériaux utilisés
• 9:00 — Les outils utilisés
• 10:00 — Le style des bâtiments — où Médard a trouvé son inspiration architecturale

Les sculptures extérieures

• 11:00 — ⭐⭐ Les sculptures près de la chapelle — sculptures refusées par le clergé car le drapé était trop proche de la cuisse — elles se sont ramassées là
• 13:00 — ⭐⭐ Notre-Dame de la falaise — son histoire — comment Médard préparait les sculptures pour l'extérieur
• 14:00 — Les sculptures qui ont survécu à l'hiver

Archives sonores — témoignages d'André Médard Bourgault

Fichier : sallon4

L'école et les débuts

• Début — Après la mort — la reprise de l'école par son cousin Pierre
• 1:50 — La difficulté de son père à trouver des modèles
• 2:50 — Les premiers modèles trouvés par Nicole Bourgault — cousine d'André Médard Bourgault

Le nu — modèles et rumeurs

• 4:00 — Comment le village réagissait aux nus — les rumeurs
• 5:00 — Quel bois Médard utilisait
• 6:00 — ⭐⭐ Martine a servi de modèle pour Le Vent du Large — la seule fille de Médard qui aurait servi de modèle — Martine très proche de Médard. Jean-Eude aussi, mais Médard trouvait qu'il bougeait trop

L'observation comme méthode

• 7:00 — Pendant son époque paysanne — il reproduit ce qu'il a vu sans modèle
• 8:00 — ⭐ À l'époque les femmes travaillaient énormément mais on en parlait moins — Médard le disait lui-même
• 8:00 — ⭐⭐⭐ À l'époque pas de salon funéraire — c'était le croque-mort — Médard travaillait là-bas parfois — il regardait et étudiait les cadavres pour comprendre le corps humain, faute de références en anatomie

La transmission

• 11:00 — André Médard parle de son apprentissage

Archives sonores — témoignages d'André Médard Bourgault

Fichier : sallon2

Les débuts — la mer et le retour

• Début — 1917 — Médard tombe malade en mer — débarque à New York
• 1:30 — 1918 — Médard aide son père — son père lui demande de faire une armoire. Son père avait des livres d'Arthur Fournier, un ami de la famille — Médard s'inspire de ses sculptures
• 3:00 — Comment Médard fabrique ses propres outils

Le village et la jeunesse

• 6:00 — Médard fait des pipes sculptées pour les gens du village
• 7:30 — Souvenirs de jeunesse d'André Médard avec son frère Raymond

Arthur Fournier — l'encouragement décisif

• 9:00 — Les gens n'encouragent pas Médard — mais Arthur Fournier, lui, l'encourage
• 10:00 — ⭐ Arthur Fournier encourage Médard à faire sa première œuvre religieuse

L'apprentissage et les premières œuvres

• 11:00 — L'apprentissage du dessin de Médard — et ses frères
• 12:00 — Médard a gardé ses premières œuvres
• 15:00 — Les métiers représentés par Médard et ses frères — anecdotes et souvenirs
• 16:00 — Début de la demande en tilleul dans le village — sert à autre chose que chauffer les cabanes à sucre

Archives sonores — témoignages d'André Médard Bourgault

Fichier : sallemanger3

L'Émilia — le bateau de Médard

• Début — 1917 — histoire de marin — l'Émilia en détails — apprentissage de marin de Médard — le bateau représenté en miniature dans la maison
• 1:30 — Médard apprend vite les manœuvres et devient rapidement un bon marin
• 2:30 — Les journées de travail sur l'Émilia
• 3:00 — ⭐ Lucien fabrique la miniature de l'Émilia — l'oncle Antonio l'aide dans les explications pour que ce soit fidèle à l'original
• 4:00 — La navigation avec ce type de bateau
• 5:00 — ⭐ Médard — un petit gars en pleine mer
• 6:00 — Anecdote de navigation de l'Émilia

Médard et la mer

• 10:00 — Les passe-temps de Médard en mer
• 11:00 — ⭐ L'intérêt de Médard pour l'art — la réaction de ses parents — Médard observe la nature
• 12:30 — Médard sur le Montcalm (lien avec fichier salle a manger)

La miniature — construction et mémoire

• 13:00 — Le travail de Lucien — fils d'Antonio
• 14:00 — ⭐ La construction de l'Émilia — histoire de la miniature
• 15:00 — Les fonctionnalités du bateau
• 20:00 — La cale du bateau
• 22:00 — Le déchargement de l'Émilia

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Fichier : rencontred

L'atelier — construction et vie

• Début — La construction de l'atelier — André (frère de Médard) reste dans l'atelier en haut — il lâche l'atelier
• 1:00 — L'histoire d'André (frère de Médard) — fait des figurines
• 2:50 — Les senteux et le début de l'atelier
• 4:00 — Le début de l'école de sculpture — commande d'une sculpture énorme de plus de 7 pieds
• 5:00 — ⭐ La fermeture de l'école — les élèves de Médard se lancent dans la sculpture dans le village
• 7:00 — Interrompu par l'horloge grand-mère

La famille dans l'atelier

• 8:00 — ⭐ Raymond — frère d'André Médard — entre dans l'atelier. Carmelle, Janette, Fernand, Claude, Marielle et Thérèse — la famille de Médard travaille avec lui après la fermeture de l'école
• 10:00 — ⭐⭐ Fabrication d'une statue de 20 pieds dans l'atelier — souvenirs d'André Médard
• 12:00 — ⭐⭐ Sortir la statue de 20 pieds en groupe avec des cordes
• 14:00 — La livraison de la sculpture
• 16:00 — ⭐ Le début d'André Médard dans l'atelier de son père

La destruction et la douleur

• 17:00 — ⭐⭐⭐ La disparition de l'atelier — André Médard se confie sur la destruction de l'atelier par une pelle mécanique
• 24:00 — ⭐⭐⭐ André Médard est triste que l'atelier ait été détruit pour en faire un stationnement

Le village et les artisans

• 20:00 — Les sculpteurs de Saint-Jean-Port-Joli — le côté commercial
• 21:00 — ⭐ L'intérêt de Médard pour la mythologie
• 23:00 — Le travail de Médard à la boutique sur le bord du fleuve
• 25:00 — La fraternité des artisans de Saint-Jean-Port-Joli — les chicanes de village — les manigances
• 26:00 — ⭐⭐ Médard est blessé par le comportement des gens de son village
• 27:00 — Anecdote sur Eugène Leclerc
• 29:00 — Quelques souvenirs de l'atelier — Paul-Yvan

Confidentiel et comment André Médard Bourgault aimerait que le patrimoine soit conservé.

• 31:00 — 🔒 Contenu confidentiel
• 32:30 — ⭐⭐⭐ André Médard exprime son désir de faire du domaine un site d'interprétation de Médard Bourgault — ne veut pas voir de transformation
• 34:00 — 🔒 Contenu confidentiel

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La vie de famille et le salon

• Début — Après la messe — la famille dans le salon — la famille écoute de la musique classique
• 1:00 — Les visites de Pierre Bourgault (cousin qui avait repris l'école)
• 2:00 — La coutume de discuter entre garçons dans le salon avec Pierre
• 3:00 — ⭐ André Médard parle de ses premiers disques — obtenus avec les boîtes de céréales à 14 ans
• 3:00 — La visite de Victor Dallaire
• 4:00 — Les sujets de conversation dans le salon à travers les années

L'entrée dans l'atelier

• 5:00 — ⭐ André Médard arrête l'école pour travailler avec son père
• 6:00 — Les visites de l'oncle Antonio — la cuisine de sa mère
• 6:30 — ⭐⭐ André Médard découvre la sculpture sur bois
• 7:30 — ⭐ Les enfants jouent au sculpteur — l'un fait le sculpteur, l'autre pose comme sculpture — mais il ne faut pas bouger
• 8:20 — La visite des enfants dans l'atelier
• 9:00 — Jeannette — cousine d'André Médard — peinture les pièces
• 10:00 — ⭐ Thérèse fait des plats à bonbons et des bols à salade — elle se marie — Marielle reprend son travail — puis André Médard reprend après avoir peint l'atelier

Les premières ventes et l'apprentissage

• 11:00 — ⭐ Le premier plat vendu par André Médard — 5 dollars
• 11:30 — ⭐ André Médard fait des plats à la gouge — se forme la main
• 12:00 — ⭐⭐ Souvenirs d'André Médard à l'école — se tanne et ne retourne pas en septembre — Médard lui prépare des modèles — il commence les plaquettes — son frère Jacques est plus avancé que lui
• 14:00 — ⭐⭐ Le premier vrai contrat pour André Médard Bourgault
• 14:30 — ⭐⭐⭐ Son premier chemin de croix — fait avec son père qui l'aide à faire les pieds et les mains
• 15:00 — ⭐⭐⭐ Médard conseille à son fils de signer son nom au complet — “signe ton nom au complet” — pour se différencier d'André Bourgault (frère de Médard) — origine de la signature André Médard Bourgault

La transmission et la confiance

• 17:00 — Comment lui et ses frères ont appris à sculpter le corps humain
• 18:00 — ⭐⭐⭐ Médard voit une pièce d'André Médard et la trouve belle
• 18:00 — ⭐⭐ André Médard se lance vraiment — partage du travail avec ses frères — qui fait quoi — chacun a ses bois et sa spécialité
• 19:00 — ⭐⭐ André Médard parle des pièces qu'il préfère de son père
• 21:00 — ⭐⭐ Divers souvenirs de l'atelier et du travail de son père — comment André Médard a gagné confiance en lui

La carrière et la fin

• 20:00 — Les diverses commandes d'André Médard pour l'art religieux
• 21:00 — ⭐ Les contrats d'André Médard à travers le monde
• 22:00 — ⭐⭐ La période profane d'André Médard Bourgault
• 23:00 — ⭐⭐⭐ Comment André Médard voit la fin de sa carrière
• 24:00 — ⭐⭐⭐ André Médard parle de la sculpture Baloune — dernière pièce inachevée de son père avant que Médard entre à l'hôpital
• 25:00 — Les clochards à Saint-Jean-Port-Joli

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Fichier : labranche

Enregistrement fait à l'extérieur

Les oiseaux et la nature

• Début — André Médard parle des mésanges et des oiseaux sur le terrain
• 0:51 — Les oiseaux et leur comportement — les différents oiseaux selon les saisons et les années
• 1:30 — Les corneilles sur le domaine
• 2:00 — ⭐ Les oiseaux ne vont plus sur le domaine depuis qu'il n'est plus habité par Ghislaine.

Le domaine

• 3:20 — Les divers arbres plantés sur le domaine — certains sont devenus très gros
• 4:00 — La porte de la chapelle sans peinture
• 5:00 — ⭐ La branche comme indicateur de température — quel bois utiliser et comment ça fonctionne

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Fichier : laboutique

Enregistrement fait dans la petite boutique sur le bord du fleuve — domaine Médard Bourgault

La boutique — lieu de paix de Médard

• Début — On entre dans la boutique — histoire de la boutique — c'est là que Médard faisait ses sculptures — son lieu de paix — les touristes ne descendaient pas ici
• 1:00 — Médard a rajouté des rallonges à la boutique avec le temps — pour se réchauffer
• 2:00 — ⭐ Histoire détaillée du chalet des garçons et du Nord — l'utilisation des chalets
• 3:00 — Plusieurs dessins faits sur le bord de la mer à la boutique
• 4:00 — L'origine du nom la boutique
• 4:30 — ⭐ Le domaine sur le bord du fleuve — seuls les intimes y avaient accès
• 5:00 — ⭐⭐⭐ Le désir d'André Médard de laisser la boutique telle que son père l'a laissée

Les outils et les objets

• 6:00 — ⭐ Les outils de la boutique — fabriqués par un forgeron du coin — Laurendeau
• 7:00 — Les outils et les techniques de son père
• 8:00 — ⭐⭐ André Médard parle des divers objets restés sur place dans la boutique de Médard
• 9:30 — D'où viennent les sculptures en plâtre
• 10:00 — Les bois et les différents défis des sculptures faites dans la boutique
• 18:00 — L'utilisation de la meule de pierre

La vie dans la boutique

• 11:00 — La routine de travail dans la boutique
• 12:00 — ⭐ Différents souvenirs d'André Médard sur cette boutique
• 13:00 — Le foyer
• 14:00 — La visite de Médard l'hiver dans le chalet du Nord
• 14:30 — Le ramassage du bois avec ses frères

Les sculptures

• 15:00 — ⭐ Le Saint-Joseph de Fernand — sculpture
• 16:00 — ⭐⭐ L'origine de toutes les sculptures dans la boutique — Médard ramasse les sculptures de ses fils pour les mettre dans sa boutique

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Fichier : laboutique2

Enregistrement fait dans la petite boutique sur le bord du fleuve — domaine Médard Bourgault

La sculpture et les objets

• Début — Le début de la sculpture dans une racine
• 1:00 — Les travaux inachevés de son père — les plaquettes de Carmelle
• 3:00 — Les statuettes de Fernand — souvenirs d'André Médard de son père sur le domaine

L'art religieux après la Révolution tranquille

• 4:00 — Après la Révolution tranquille — l'art religieux reste populaire et en demande — surtout avec les touristes américains

Ghislaine et les objets

• 6:00 — Souvenirs de Ghislaine — souvenirs des objets

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Fichier : premiereouevre

Fichier de ~15 minutes — tous les symboles présents sont discutés

Médard qui humanise le sacré

Les premières œuvres et l'art religieux

• Début — Les premières œuvres — les symboles religieux utilisés par Médard
• 1:03 — La Cène — dans la cuisine — les religieux qui expliquent à Médard ce qu'ils veulent
• 2:00 — Comment Médard s'est approprié l'art religieux
• 3:00 — ⭐⭐ Comparaison et inspiration de l'œuvre de Léonard de Vinci — Médard a voulu faire sa propre version
• 4:00 — ⭐ Médard rend les scènes religieuses plus naturelles
• 5:00 — ⭐ Les symboles qui ont captivé l'intérêt de Médard

Le gagne-pain et l'évolution

• 7:00 — ⭐ L'art religieux comme gagne-pain — évolution de son œuvre religieuse — comment il travaillait
• 8:00 — ⭐ La différence entre les sculpteurs Bourgault — les préférences d'André Médard
• 10:00 — L'arrivée des plâtres dans la vie de Médard
• 11:00 — Médard et la concurrence

Ce qui est unique à Médard

• 12:00 — ⭐⭐⭐ Ce qui est unique à Médard selon André Médard
• 12:00 — Anecdote sur le village
• 13:00 — Comment le village a évolué selon André Médard — ce qu'il a vu

Document en cours de mise à jour — Raphaël Maltais Bourgault, 2026

Ce travail de documentation se construit sur le terrain, à partir d’enregistrements et d’archives en cours.

Si vous jugez qu’il mérite d’être poursuivi : https://ko-fi.com/raphaelmaltaisbourgault

Pour comprendre le Domaine Médard Bourgault

Ces pages permettent de découvrir le domaine, son histoire, et les enjeux actuels à travers des archives, des analyses et des témoignages directs.

Archives et mémoire du lieu → Domaine Médard Bourgault — archives sonores et témoignages d’André Médard Bourgault Enregistrements réalisés sur le domaine, retraçant la vie, les gestes et la mémoire du lieu.

Analyses et situation actuelle → Domaine Médard Bourgault — analyses et enjeux actuels Réflexions et mises à jour sur les enjeux en cours.

Savoir et transmission → André Médard Bourgault — classe de maître complète en sculpture sur bois → Médard Bourgault — éducation artistique, principes, beauté et transmission Comprendre la pratique, la transmission et la vision artistique de Médard Bourgault.

Récit et contexte historique → Médard Bourgault — récit en mer inspiré de son journal (1913–1918) Un récit basé sur ses écrits, qui éclaire une période peu connue de sa vie.

Enjeu actuel du domaine → Domaine Médard Bourgault — le jardin doit-il devenir un accès public au fleuve ? Une question concrète sur l’avenir et l’usage du lieu.

Médard a été réduit à ce qu'il a laissé — pas à ce qu'il était.

Cette réduction vient de partout. Des artistes qui ont repris ses formes. Du regard extérieur qui a photographié ses outils. Des institutions qui ont nommé une tradition d'après lui. Tout le monde, avec les meilleures intentions, a construit une image de Médard à partir des traces — pas à partir de la démarche.

Ce texte ne défend pas Médard de façon nostalgique. Il ne dit pas qu'on a oublié un grand homme. Il dit quelque chose de plus difficile : on a mal compris ce qu'il faisait. Et cette incompréhension a des conséquences concrètes sur tout ce qui a suivi.

La démarche de Médard — regarder un sujet jusqu'à le comprendre, puis trouver la forme qui rend cette compréhension visible — elle existe encore aujourd'hui. Elle n'appartient pas au bois. Elle n'appartient pas au XIXe siècle. Elle n'appartient pas à Saint-Jean-Port-Joli.

Elle appartient à quiconque fait ce travail-là, avec n'importe quel outil.

Quand on dit que Médard est le premier sculpteur sur bois de Saint-Jean-Port-Joli — celui qui a initié ce qui allait devenir une tradition reconnue, une identité pour le village entier — on dit quelque chose de vrai. Les historiens s'accordent là-dessus. Avant lui, il n'y avait pas de tradition de sculpture sur bois à Saint-Jean-Port-Joli. Après lui, le village est devenu l'un des centres les plus connus de cet art au Québec. Ce fait est réel et il est important.

Mais voilà le problème : on s'arrête là. On le définit comme le fondateur d'une tradition, et cette définition devient son identité complète. On décrit ce qu'il a produit, où il vivait, ce qu'il a mis en mouvement. On ne dit rien sur pourquoi ses figures tiennent, pourquoi elles ont une présence, pourquoi elles ne ressemblent pas à ce que d'autres ont fait avec les mêmes outils dans le même village.

La matière et la tradition sont réelles. Mais elles ne sont pas la cause. Elles sont le cadre.

Ce qui agit

La matière, les outils et la tradition sont visibles. Ils sont transmissibles. Ils peuvent être reproduits. Mais ce caractère visible ne doit pas masquer leur statut : ils sont en grande partie des résultats.

Ce qui agit réellement se situe ailleurs — dans un regard, dans une exigence, dans une manière de comprendre un sujet. C'est à ce niveau que se prennent les décisions. C'est là que se construit la cohérence.

Médard n'a pas choisi le bois parce que le bois était la bonne réponse abstraite à une question artistique. Il a travaillé le bois parce que c'était la matière disponible, accessible, ancrée dans son milieu. Le bois est une conséquence de sa situation — pas le principe de sa démarche. De la même façon, la tradition qui porte son nom est une conséquence de ce qu'il a produit — pas ce qui l'a rendu possible.

Ce qui produit réellement la qualité du travail, c'est invisible. C'est la façon dont il regardait un visage. La façon dont il décidait que telle expression était juste et telle autre ne l'était pas. Cette capacité-là ne se voit pas dans les outils. Elle se voit dans le résultat — mais seulement si on sait quoi chercher.

Prenons deux sculpteurs. Le premier travaille le bois avec les mêmes outils que Médard — la gouge, le maillet, le bois de tilleul. Il reproduit les formes : les visages arrondis, les épaules carrées, les mains noueuses des travailleurs. Il maîtrise le geste. Mais ses figures restent en surface : les visages sont corrects, les poses sont stables, rien ne pèse.

Le deuxième travaille en numérique, avec ZBrush — un logiciel de sculpture utilisé aujourd'hui dans la quasi-totalité des grands jeux vidéo et productions cinématographiques. Il sculpte un Wolverine. Il passe des heures à comprendre la tension dans la mâchoire de ce personnage, la douleur enfouie sous la rage, le poids d'un corps qui a trop vécu. Sa figure tient. Elle est habitée.

Lequel est le plus proche de Médard ? La réponse est dans la question.

Le rapport au sujet

Chez Médard, la sculpture ne commence pas par la matière. Elle commence par l'observation — observer la figure, comprendre l'expression, chercher une forme lisible, respecter la dignité du sujet. Ces opérations ne relèvent pas d'une simple technique. Elles impliquent une capacité à voir, à juger, à choisir. La technique permet de produire, elle ne suffit pas à comprendre. Une forme peut être maîtrisée sans être juste. Elle peut être efficace sans être habitée.

Dans son journal, Médard écrit à propos du Christ en croix qu'il a devant lui — sculpté dans le noyer : ce beau regard tourné vers le ciel et ses bourreaux, ses deux bras qui cherchent à se détendre et à s'élargir sous l'effort de l'amour divin, ces lèvres entrouvertes et un peu frémissantes. Ce n'est pas une description de technique. C'est une lecture d'un corps dans un état précis. Médard ne décrit pas comment il a taillé les bras — il décrit ce que les bras font, ce qu'ils expriment, ce qu'ils portent. La forme vient après. Elle est la conséquence de cette lecture.

Pour chacune des sept paroles du Christ en croix, il note le changement dans l'expression — comment la tête se déplace, comment les traits se transforment d'une parole à l'autre. À la quatrième parole — Mon Dieu, pourquoi m'avez-vous abandonné — il écrit : sa tête est relevée, renvoyée un peu à l'arrière. Sur ses traits, une poignante souffrance. Un pli affreux se creuse sur l'arcade sourcillière. La bouche entrouverte. La lèvre supérieure semble frémir. C'est de l'observation anatomique au service d'un état intérieur. Pas de la décoration. Pas du style.

Chez Médard, un forgeron n'est pas un corps en position de travail. C'est un homme dont les épaules portent quelque chose — la fatigue, la fierté, la résignation ou la force. Cette lecture précède le geste. Elle conditionne tout ce qui suit.

Chez certains sculpteurs, la forme existe pour elle-même. On cherche une belle courbe, un volume équilibré, une surface bien travaillée. La forme est la fin. Elle n'a pas besoin de justification extérieure. Chez Médard, ce n'est pas comme ça que ça fonctionne. La position des épaules, l'angle de la tête, la profondeur d'un creux dans un visage — tout ça existe parce que ça dit quelque chose sur le sujet. Parce que c'est juste pour cet homme-là, dans cette condition-là. Pas parce que c'est beau en soi.

En d'autres mots : si tu enlèves le sujet, la forme n'a plus de raison d'être ce qu'elle est. Elle dépend de ce qu'elle représente. Elle est la conséquence d'une compréhension — pas d'une décision esthétique.

La matière et le geste

Le bois résiste. Le geste à la gouge ralentit, oblige à décider, à simplifier. Le maillet engage le corps et rend certaines décisions irréversibles. Ces contraintes ne sont pas neutres. Elles orientent la forme. Mais elles ne constituent pas à elles seules la démarche, et la difficulté matérielle ne garantit pas la justesse.

Ce que ça veut dire concrètement : un menuisier habile affronte les mêmes contraintes. Un artisan qui fabrique des meubles depuis vingt ans connaît le bois aussi bien qu'un sculpteur. La difficulté de la matière ne produit pas automatiquement une présence dans la figure. Ce qui produit la présence, c'est ce que le sculpteur cherche à dire — et sa capacité à le traduire malgré les contraintes, ou grâce à elles.

Un sculpteur sur pierre peut passer dix ans à maîtriser le ciseau et produire des formes techniquement irréprochables qui ne disent rien. Un sculpteur numérique peut travailler avec une tablette et ZBrush — cent millions de polygones disponibles, aucune décision irréversible — et produire une figure qui tient, qui pèse, qui regarde. L'outil ne décide pas. Le regard décide.

L'apprentissage

Former un regard, ça veut dire apprendre à voir des choses que la plupart des gens ne voient pas. Pas des choses cachées — des choses présentes, mais que l'œil non formé ne distingue pas. L'apprentissage ne consiste pas seulement à acquérir un savoir-faire. Il consiste à observer, comparer, évaluer — reconnaître ce qui tient et ce qui ne tient pas, distinguer une expression construite d'une expression approximative. Ce travail précède la main. Il conditionne tout le reste. Sans lui, la technique devient un moyen de reproduction.

Dans son journal, Médard décrit comment il a appris l'anatomie pour sculpter son grand crucifix grandeur nature — celui qui se trouve aujourd'hui dans le cimetière de Saint-Jean. Il monte deux tréteaux dans une chambre en haut de sa maison. Il installe un grand miroir à la bonne hauteur. Il place le crucifix en face. Et il se déshabille. Il pose devant le miroir, prend les mouvements du Christ, et avec sa gouge, il creuse pour faire sortir les muscles et les os. Il s'excuse devant le Seigneur avant de commencer — mais il le fait quand même, parce que il le fallait. Plus tard, pour étudier les muscles des jambes et des bras, il retrousse ses vêtements, prend le mouvement voulu, observe dans le miroir. Il assiste des mourants dans sa famille et profite de ces moments pour étudier les expressions — celles qu'il utilisera ensuite pour ses christs souffrants.

Ce n'est pas de l'improvisation. Ce n'est pas de l'instinct. C'est un programme d'apprentissage rigoureux, autodidacte, construit par quelqu'un qui n'a jamais reçu de leçons formelles — il écrit lui-même que le premier sculpteur ou peintre qu'il a rencontré, ça faisait dix ou quinze ans qu'il pratiquait le métier.

Ce programme ressemble trait pour trait à ce qu'on enseigne aujourd'hui dans les meilleures formations de sculpture figurative pour le cinéma et le jeu vidéo. Anatomie du corps humain. Étude du mouvement et de ce que les muscles font sous la peau selon la position. Observation des expressions dans des états réels — pas copiées d'autres figures. Construction des volumes à partir de la compréhension de la structure, pas de la surface. Cohérence entre la posture, l'expression du visage, la tension des mains. Ces formations exigent des étudiants qu'ils dessinent des centaines de fois le même corps dans des positions différentes avant de toucher à un outil de sculpture. Elles exigent qu'ils comprennent pourquoi une épaule monte quand le bras se lève, pourquoi la mâchoire se serre d'une certaine façon sous la douleur, comment le poids d'un corps se distribue différemment selon qu'un homme est épuisé ou en colère.

Médard faisait exactement ça. Seul. Sans école. Sans maître. Avec un miroir et ses morts.

Un sculpteur qui a formé son regard de cette façon voit la différence entre une épaule qui porte un poids et une épaule qui simule un poids. Il voit quand une expression est construite à partir de la compréhension d'un état intérieur, et quand elle est copiée d'une autre figure sans être comprise. Cette capacité ne s'acquiert pas en apprenant des techniques. Elle s'acquiert en regardant longtemps, en comparant, en se trompant, en recommençant.

Rafael Grassetti est l'un des sculpteurs numériques les plus reconnus au monde. Né au Brésil, autodidacte, il a travaillé pour Marvel, DC, Ubisoft, BioWare — puis est devenu directeur artistique de God of War chez Sony Santa Monica. Il a sculpté des dizaines de personnages : Kratos, Wolverine, Hulk, des créatures de la mythologie nordique. Ce qui distingue son travail n'est pas la maîtrise de ZBrush. C'est la rigueur avec laquelle il lit un sujet avant de le sculpter. Dans ses présentations publiques, il revient constamment sur le même point : comprendre la structure, les volumes, les tensions dans un corps avant de commencer. La technique suit. Elle ne précède jamais. C'est exactement ce que faisait Médard.

Apprentissage contemporain

Certains apprentissages contemporains — notamment dans la sculpture figurative pour le cinéma ou le jeu vidéo, en argile ou en numérique — reposent sur une exigence comparable à celle de Médard. Ils imposent une compréhension de l'anatomie, une construction des volumes, une traduction de l'expression, une cohérence d'ensemble. Dans ces contextes, l'erreur est immédiatement perceptible — et c'est instructif de comprendre pourquoi.

Le spectateur, même sans formation, reconnaît instinctivement quand un corps humain sonne faux. Nous avons tous passé notre vie entière à lire des corps, des visages, des postures. Quand un personnage de jeu vidéo a les épaules mal placées, quand une expression ne correspond pas à la situation, quand un poids ne se distribue pas correctement dans un corps — le joueur le sent. Il ne sait pas nécessairement pourquoi. Mais quelque chose ne va pas. C'est une pression que Médard connaissait aussi. Ses figures étaient regardées par des gens qui connaissaient les marins, les forgerons, les paysans — des gens qui savaient immédiatement si une figure sonnait juste ou faux.

God of War (2018) en est un exemple documenté. Les personnages ont été sculptés dans ZBrush par une équipe dirigée par Grassetti. Kratos — personnage central du jeu — devait incarner une transformation : d'un guerrier brutal à un père. Cette tension devait être visible dans le corps, dans le visage, dans la posture. Pas dans le texte. Pas dans la narration. Dans la forme. C'est une exigence du même ordre que celle que Médard s'imposait face à un marin ou un paysan de Charlevoix.

Proximité

On peut alors formuler une hypothèse. Un travail figuratif contemporain, lorsqu'il est conduit avec rigueur, peut parfois se rapprocher davantage de la démarche de Médard que certains travaux inscrits dans un cadre plus traditionnel, lorsque ceux-ci se limitent à la reproduction de formes ou de techniques. Ce rapprochement ne dépend pas du médium. Il dépend de la capacité à comprendre un sujet, à en construire la forme, à en maintenir la lisibilité. Un travail peut être contemporain et juste. Un travail peut être traditionnel et rester en surface.

Grassetti a sculpté Wolverine à plusieurs reprises — personnage Marvel connu pour sa violence contenue, sa douleur chronique, son impossibilité à vieillir et à mourir. Sculpter ce personnage avec rigueur, c'est comprendre ce que signifie porter cette condition dans un corps. La mâchoire serrée. Les épaules légèrement rentrées. Les mains qui ne se ferment jamais tout à fait. Ce n'est pas une démonstration technique. C'est une lecture. C'est le même geste que Médard décrivant la quatrième parole du Christ — cette tête renversée, ce pli sur l'arcade sourcillière, cette lèvre qui frémit.

Limite

Cette hypothèse ne vaut qu'à condition d'être maintenue dans ses limites. Les pratiques contemporaines peuvent elles aussi devenir académiques, répétitives, démonstratives. Le spectaculaire peut masquer une absence de compréhension. La complexité peut dissimuler le vide.

ZBrush permet de générer des détails à une vitesse et une densité impossibles à atteindre à la main — des pores de peau, des veines, des micro-textures de tissu. Cette capacité peut produire des œuvres impressionnantes qui ne sont que de la surface. Un visage couvert de détails peut ne rien exprimer. Un visage simplifié peut tout dire. Aucune pratique n'échappe à cette possibilité.

Ce n'est pas uniquement vrai pour le numérique. Un travail traditionnel peut être tout aussi démonstratif — démonstratif de sa maîtrise technique, de son appartenance à une école, de sa fidélité à un style. La démonstration remplace alors la compréhension. La forme prouve quelque chose au lieu de dire quelque chose. Ce n'est pas parce qu'un travail est difficile, ancien, ou inscrit dans une lignée reconnue qu'il échappe à cette limite. Médard lui-même le voyait. Dans son journal, il écrit avec colère à propos des crucifix de son époque : pourquoi ces christs plantés droits comme des soldats au garde à vous? Pourquoi ces statues sans mouvements? Pourquoi ces figures taillées en caricatures? Il regardait des œuvres produites par des artistes reconnus, signées, dans des matériaux nobles — et il n'y voyait que démonstration sans compréhension.

L'abstraction

L'abstraction engage une autre forme d'exigence. Elle ne peut pas s'appuyer sur le réel, elle ne dispose pas de référence extérieure. Elle demande une cohérence interne, une précision des relations, une nécessité des formes — chaque élément doit être justifié par l'ensemble. Cette exigence est réelle. Mais elle ne porte pas sur le même objet.

Une sculpture abstraite réussie est juste dans ses relations internes — chaque volume, chaque tension, chaque vide est à sa place par rapport à l'ensemble. C'est un travail d'organisation, de cohérence, d'équilibre. Mais cette justesse ne dit rien sur un homme debout sous la pluie. Elle ne dit rien sur ce que pèse la fatigue. Elle ne dit rien sur la dignité d'un corps qui travaille. Ce n'est pas un défaut de l'abstraction. C'est simplement un objet différent.

Un sculpteur peut passer des années dans l'abstraction géométrique — formes épurées, relations précises, matériaux nobles — et n'avoir jamais eu à se demander ce que ressent un corps debout sous la pluie, ou ce que pèse la fatigue sur des épaules de forgeron. Ce n'est pas une critique. C'est une distinction.

Tradition

Médard a travaillé. Il a produit des figures. D'autres artistes ont regardé ces figures et ont tenté de s'en approcher — en reprenant la matière, les outils, les types de personnages, le style reconnaissable. C'est un processus normal. C'est ainsi que les traditions se constituent.

Mais ce faisant, quelque chose s'est déplacé.

Ces artistes n'avaient pas accès à ce qui précédait la forme chez Médard — le regard, la lecture du sujet, le programme d'apprentissage autodidacte qu'il s'était imposé, le travail intérieur qui rendait chaque forme nécessaire. Ils avaient accès au résultat : les visages arrondis, les épaules caractéristiques, les mains des travailleurs, la gamme des types humains. Alors ils ont travaillé à partir du résultat. La tradition de Saint-Jean-Port-Joli, telle qu'elle s'est développée, est en grande partie une interprétation de ce que Médard a laissé — pas une continuation de ce qu'il faisait. Ce n'est pas la même chose.

Quand on définit Médard à partir de cette tradition, on le définit à travers le filtre de ceux qui l'ont interprété. On ne revient pas à lui. On revient à l'image qu'on a construite de lui. Un sculpteur qui apprend à tailler le bois selon les formes de Médard, qui reproduit les postures, les types de personnages, les gammes de tailles — peut produire un travail reconnaissable, vendable, identifiable comme appartenant à une tradition. Il ne fait pas nécessairement ce que faisait Médard. Il fait ce que Médard a laissé — tel que d'autres l'ont compris.

Perception

Quand un journaliste, un historien d'art, ou un visiteur du musée tente de comprendre Médard, il part de ce qu'il voit. Les figures. Les outils exposés. Les photos de l'atelier. Il construit une explication à partir de ces éléments visibles. Cette explication est souvent cohérente. Elle n'est pas fausse. Mais elle reconstruit une logique à partir des traces — elle ne décrit pas le processus réel. C'est comme essayer de comprendre comment un cuisinier travaille en regardant les plats finis sur la table. On peut faire des déductions. Mais on ne voit pas la façon dont il goûte, ajuste, recommence, décide que quelque chose n'est pas encore juste.

Le regard extérieur privilégie ce qui est visible — la matière, les outils, le style — et reconstruit une explication à partir des formes. Ce processus est compréhensible. Mais il simplifie. Il transforme une pratique en image.

Quand on montre une photo de l'atelier de Médard — les gouges alignées, les copeaux au sol, les figures à demi terminées sur l'établi — on montre quelque chose de vrai. Mais ce qu'on ne voit pas dans cette photo, c'est le moment qui précède : Médard dans la chambre du haut de sa maison, devant le grand miroir, prenant les mouvements du Christ sur la croix pour comprendre comment les muscles travaillent dans cette position. Cette partie-là ne se photographie pas. Et c'est elle qui importe.

Figures

Les figures que Médard sculptait — marins, forgerons, paysans — s'inscrivaient dans un monde structuré. Elles incarnaient des fonctions, des tensions, des réalités. Ces figures ne sont pas propres à une époque. On les retrouve aujourd'hui, sous d'autres formes, dans certains univers contemporains — vastes, structurés, largement diffusés — qui participent activement à l'imaginaire actuel.

Un guerrier épuisé qui refuse de plier. Un vieillard qui porte le poids de ce qu'il a fait. Un homme seul face à quelque chose de plus grand que lui. Ces figures existent chez Médard. Elles existent aussi dans God of War, dans les comics Marvel, dans des centaines de récits contemporains.

Dans Dark Souls, André le Forgeron est l'un des personnages les plus aimés de la série. Il est là, dans son sanctuaire, marteau à la main, dans un monde en ruine où tout s'effondre autour de lui. Il forge. Il répare. Il tient. Quand le joueur lui rapporte un vieux morceau de métal ayant appartenu à un ami disparu, André dit simplement : il me manque, ce vieux machin. Vraiment. Ce n'est pas un forgeron décoratif. C'est un homme qui a choisi de rester à son poste quand tout le reste a lâché.

Dans The Witcher 3, Hattori est un maître forgeron — un elfe qui a fui la guerre, abandonné son art, et qui vit caché. Convaincre ce personnage de reforger est toute une quête. Pas parce qu'il n'a plus les mains pour le faire. Parce qu'il n'a plus la raison de le faire. Sa dignité est liée à son travail. Quand il recommence à forger, quelque chose en lui se remet debout.

Ce sont exactement les mêmes figures que Médard sculptait. Pas les mêmes vêtements. Pas la même époque. Pas le même médium. La même condition humaine. Les formes changent. Les structures persistent.

Rigueur

Ce qui rapproche ou éloigne d'une démarche comme celle de Médard ne relève ni du médium, ni du contexte. Cela relève de la rigueur — et la rigueur n'est pas de la sévérité. Ce n'est pas travailler lentement ou longtemps. Ce n'est pas multiplier les détails ou affronter des matières difficiles. C'est ne pas accepter une forme qui ne dit pas ce qu'elle est censée dire. C'est recommencer jusqu'à ce que ça tienne. C'est refuser la facilité d'une expression approximative quand on sait qu'elle n'est pas juste. Une œuvre peut être difficile sans être juste. Elle peut être simple et pourtant tenue. La rigueur ne se mesure pas à la complexité du geste, mais à la cohérence de l'ensemble.

Médard l'avait. Grassetti l'a. Ce n'est pas lié au siècle, au village, ou à l'outil.

Médard travaillait dans un village de pêcheurs, avec des outils simples, des modèles tirés de sa vie quotidienne. Grassetti travaille à Los Angeles, avec un logiciel primé aux Oscars techniques, pour des franchises évaluées à des milliards. La distance entre ces deux mondes est totale. L'exigence est la même.

Ouverture

Si la matière, les outils et la tradition ne suffisent pas à définir une démarche — si ce qui agit se situe dans le regard, dans la compréhension du sujet et dans la rigueur — alors la question reste ouverte : qu'est-ce qui, aujourd'hui, permet réellement de s'en approcher ?

Cette question n'est pas rhétorique. Elle est réelle. Elle s'adresse à quiconque veut travailler dans la continuité de ce que Médard a fait — non pas en reproduisant ses formes, non pas en utilisant ses outils, non pas en s'inscrivant dans sa tradition telle qu'elle a été interprétée. Mais en faisant ce qu'il faisait : regarder un sujet jusqu'à le comprendre. Puis trouver la forme qui rend cette compréhension visible.

Médard mérite mieux que l'image qu'on a construite de lui.

Raphael Maltais Bourgault

Avant Bourgault : une sculpture sous influence européenne et religieuse

Au début du XXᵉ siècle, l’art québécois – et en particulier la sculpture – restait largement tributaire de modèles importés et de traditions anciennes. Plusieurs caractéristiques marquent cette période avant l’émergence de Médard Bourgault :

Une influence européenne dominante

Les artistes et artisans québécois s’inspirent fortement des styles venus d’Europe, faute d’une esthétique locale affirmée. Dans la sculpture, cela se traduit notamment par l’imitation de modèles français ou italiens pour les œuvres religieuses (1).

Les grandes églises se garnissent souvent de statues importées ou calquées sur des œuvres européennes reconnues, ce qui limite l’originalité locale.

Un art religieux très formel

La sculpture est essentiellement au service de l’Église catholique. Des sculpteurs comme Louis Jobin (1845-1928) réalisent d’innombrables statues de saints et d’ornements d’église, dans un style sacré académique.

À partir de la fin du XIXᵉ siècle, ces sculptures traditionnelles en bois tombent en désuétude au profit de statues en plâtre produites en série d’après des modèles étrangers (1). Ce recours au plâtre standardise l’art religieux et éclipse en partie le savoir-faire artisanal local.

Aucune école de sculpture locale

Avant les années 1930, il n’existe pas de véritable institution au Québec pour former des sculpteurs sur bois. Les rares artistes doivent apprendre sur le tas ou s’exiler dans des écoles influencées par l’Europe.

Il n’y a pas encore d’« école québécoise » distinctive. La première école de sculpture sur bois n’ouvrira qu’en 1940, fondée par Bourgault lui-même (2).

L’art populaire méconnu

Les œuvres d’artisans autodidactes – les « gossesux » – ne sont pas considérées comme de l’art.

L’art populaire est relégué au folklore, absent des musées et des formations académiques (3)(4). Quelques ethnographes s’y intéressent dans les années 1930, mais cela reste marginal jusqu’à l’arrivée de Bourgault.

L’apport de Médard Bourgault : un art enraciné, vivant et original

Médard Bourgault (1897-1967), marin puis menuisier, découvre sa vocation de sculpteur autodidacte et, dès 1927, se consacre entièrement à la sculpture (5).

Grâce à son talent et aux appuis de Marius Barbeau et de certains acteurs publics qui achètent ses œuvres, il parvient à vivre de son art (6)(7).

Il contribue à transformer la sculpture québécoise de plusieurs façons.

Renouveau de la sculpture religieuse

Bourgault crée des œuvres sacrées originales, sculptées directement dans le bois, rompant avec les statues de plâtre standardisées du XIXᵉ siècle (8).

Ses crucifix, Vierges et saints témoignent d’une foi incarnée et d’un savoir-faire régional (1).

Les contributions majeures de Médard Bourgault

1. Des scènes du quotidien élevées au rang d’art

Il puise dans la vie rurale québécoise : paysans, travailleurs, veillées familiales (10).

Œuvres : L’arracheur de souches (1931), Le joueur de dames (1932), Les moissonneurs (1940) (11)(12)(13).

Ce choix est novateur : ces scènes ordinaires étaient rarement considérées comme de l’art.

Le public s’y reconnaît rapidement (14)(15). Ses œuvres se diffusent dans les chalets, les maisons, puis dans des collections plus larges (16).

Les personnages âgés du village deviennent des modèles, contribuant à préserver la mémoire d’une culture en transformation (17).

2. La fondation d’une école de sculpture (1940)

Dès 1930-33, les trois frères Bourgault forment des apprentis dans un atelier agrandi (18)(19).

En 1940, avec l’appui du premier ministre Adélard Godbout, leur atelier devient la première École de sculpture de Saint-Jean-Port-Joli, subventionnée par l’État (2)(20).

Médard accueille une quinzaine d’élèves et enseigne sans livres, hors des méthodes académiques (21).

L’école ferme pendant la guerre mais rouvre ensuite et forme des générations jusqu’aux années 1960 (19).

Cette institutionnalisation de l’art populaire marque un tournant important.

3. Le renouveau de l’art religieux local

Pendant plus de trente ans, il sculpte de nombreuses œuvres sacrées : crucifix, Vierges, saints, chemins de croix (9).

Il crée notamment un ensemble important pour l’église Saint-Viateur d’Outremont ainsi que le chemin de croix et la chaire de l’église de Saint-Jean-Port-Joli (22)(23).

Ses œuvres se retrouvent aussi à l’extérieur du Québec (13).

4. La diffusion de l’art populaire québécois

Dès 1929, il installe un kiosque devant sa maison pour vendre aux touristes (25).

Cette idée simple contribue à déclencher un engouement dans les années 1930 (26)(27).

Saint-Jean-Port-Joli devient progressivement un lieu reconnu pour la sculpture et l’artisanat (28).

Son initiative permet à de nombreux artisans de vivre de leur art (32).

5. Une reconnaissance au-delà du milieu local

Plus de 4 000 pièces sont produites et diffusées (3).

Expositions à Québec, Montréal, Toronto dès les années 1930 (33). Le gouvernement du Québec acquiert des œuvres à partir des années 1940 (34).

Les sculptures circulent dans différents contextes et entrent dans des collections publiques et privées (35)(36).

Un héritage durable : patrimoine vivant et continuité

Patrimonialisation de l’art populaire

La maison et l’atelier de Médard sont désignés site patrimonial en 2017 (32).

En 2023, Médard, André et Jean-Julien deviennent personnages historiques officiels (1)(33).

Une transmission vivante

Médard a 16 enfants, dont plusieurs deviennent sculpteurs (36). Les élèves des années 1940 fondent leurs ateliers.

Une véritable tradition se met en place. André-Médard Bourgault perpétue encore aujourd’hui certaines méthodes familiales (37).

Saint-Jean-Port-Joli : un lieu associé à la sculpture

Le village connaît une forte concentration de sculpteurs (38)(39).

Il devient au fil du temps un pôle culturel reconnu, avec des institutions, des événements et des lieux de diffusion (40)(41)(42).

Conclusion

Médard Bourgault n’a pas créé la sculpture au Québec. Mais il a contribué à en modifier l’équilibre.

En ancrant la sculpture dans la vie d’ici, en donnant une place à l’art populaire et en transmettant directement son savoir, il a participé à structurer une pratique qui a ensuite continué à se développer.

Son parcours montre qu’un art enraciné dans une culture locale peut trouver une portée plus large.

Raphael Maltais Bourgault

Sources

Site patrimonial du Domaine-Médard-Bourgault – Répertoire du patrimoine culturel du Québec https://www.patrimoine-culturel.gouv.qc.ca/rpcq/detail.do?methode=consulter&id=211488&type=bien

BOURGAULT, Médard (1897-1967) | Dictionnaire historique de la sculpture québécoise au XXᵉ siècle https://dictionnaire.espaceartactuel.com/fr/artistes/bourgault-medard-1897-1967/

Sculpture d'art populaire – Répertoire du patrimoine culturel du Québec https://www.patrimoine-culturel.gouv.qc.ca/rpcq/detail.do?methode=consulter&id=81&type=imma

Bourgault, Médard – Répertoire du patrimoine culturel du Québec https://www.patrimoine-culturel.gouv.qc.ca/rpcq/detail.do?methode=consulter&id=9563&type=pge

Médard Bourgault | Domaine Médard Bourgault https://medardbourgault.org/medard-bourgault/

Les trois Bérets et la sculpture sur bois – Saint-Jean-Port-Joli https://saintjeanportjoli.com/les-trois-berets-et-la-sculpture-sur-bois/

Médard Bourgault, pionnier de la sculpture sur bois – Journal Le Placoteux https://leplacoteux.com/medard-bourgault-pionnier-de-la-sculpture-sur-bois/

The Bourgault family of Saint-Jean-Port-Joli | shadflyguy https://shadflyguy.com/2019/03/01/the-bourgault-family-of-saint-jean-port-joli/

La sculpture à Saint-Jean-Port-Joli en 14 superbes photos | JDQ https://www.journaldequebec.com/2023/05/07/la-sculpture-a-saint-jean-port-joli-en-14-superbes-photos

L'Attisée | Centenaire de la sculpture sur bois à Saint-Jean-Port-Joli https://www.lattisee.com/actualites/view/6338/centenaire-de-la-sculpture-sur-bois-a-saint-jean-port-joli

André-Médard Bourgault – Wood carving – Le Vivoir https://levivoir.com/en/andre-medard-bourgault?srsltid=AfmBOopLInu4hiiO8GV0YbDHLSJciw6CpSEVrewTzLZ79KTqG9niwlI6

Un autodidacte enraciné dans le Québec rural et catholique

Médard Bourgault (1897–1967) est un sculpteur québécois autodidacte originaire de Saint-Jean-Port-Joli, un village rural catholique sur la côte du Saint-Laurent. Issu d’une famille modeste de menuisiers et de marins, il apprend la sculpture sur bois par lui-même, en puisant dans le savoir-faire artisanal de sa communauté. Jeune homme, il est encouragé par un sculpteur local au canif (Arthur Fournier) puis remarqué en 1930 par l’anthropologue Marius Barbeau, qui lui achète des pièces et le fait connaître aux milieux culturels.

Grâce à cette reconnaissance et à l’essor du tourisme le long du Saint-Laurent pendant la Grande Dépression, Bourgault commence à vendre ses sculptures aux visiteurs de passage, installant même un étal devant sa maison pour écouler ses œuvres. Rapidement, ses scènes sculptées de la vie traditionnelle séduisent le public : il reçoit un nombre impressionnant de commandes qui l’obligent à améliorer et adapter son style tout en conservant son indépendance. Avec ses frères André et Jean-Julien – également sculpteurs –, il forme des apprentis et contribue à faire de Saint-Jean-Port-Joli la « capitale de la sculpture sur bois » au Québec.

Bourgault est profondément ancré dans le Québec catholique du XXᵉ siècle, à une époque où l’Église et les traditions rurales rythment la vie quotidienne. Sa foi personnelle est intense : très tôt, il décide de se consacrer à l’art religieux pour répondre aux besoins de l’Église tout en exprimant sa propre spiritualité. Pendant plus de trente ans, ses sculptures témoignent de sa foi profonde, trouvant place dans de nombreuses églises et chapelles de la province.

Cette double identité – artiste paysan autodidacte et croyant fervent – définit le parcours de Bourgault et la singularité de son œuvre. Profondément enraciné dans son terroir, il puise son inspiration dans la vie de la campagne québécoise et la dévotion catholique, tout en aspirant à une expression artistique universelle.

Des scènes de foi, de mer et de vie quotidienne sculptées dans le bois

Les thèmes de prédilection de Médard Bourgault reflètent son milieu et ses croyances. Ses premières œuvres s’inspirent du quotidien rural qu’il observe autour de lui : familles de fermiers, bûcherons au travail, scènes de la vie des champs, attelages de bœufs, chiens de ferme, etc.

Il affectionne aussi les sujets liés à la mer et à la navigation, héritage de son passé de marin. Par exemple, il représente des pêcheurs gaspésiens tirant leurs filets pleins de poissons, ou des capitaines de goélettes en imperméable affrontant le vent du fleuve. Une de ces scènes maritimes est le bas-relief La pêche (1961) – une grande composition en pin où trois pêcheurs halent un lourd filet à bord de leur embarcation, sous le vol des goélands.

En parallèle, et de plus en plus avec le temps, Bourgault se tourne vers les sujets religieux dictés par sa foi catholique. Il sculpte de nombreuses représentations de la Vierge Marie ainsi que des scènes tirées de la Bible et de la vie des saints.

Surtout, il excelle dans la réalisation de chemins de croix : ces suites de quatorze bas-reliefs illustrant la Passion du Christ sont très demandées par les paroisses en expansion dans les années 1940-50. Cette production sacrée – Vierges à l’enfant, crucifix, statues de saints – occupe une place centrale dans son œuvre.

Qu’il représente un paysan semant son champ ou le Christ tombant sous la Croix, Bourgault travaille essentiellement le bois qu’il sculpte en ronde-bosse ou en haut-relief. Il pratique la taille directe, sans moule ni modèle intermédiaire. Cette approche artisanale confère à ses pièces un caractère brut et vivant.

Une technique sincère et une foi profonde au service de l’émotion

Malgré son étiquette d’« artiste d’art populaire », Médard Bourgault développe une technique et un style capables de véhiculer une intense charge émotionnelle. Son statut d’autodidacte lui permet de sculpter avec sincérité, en dehors des conventions académiques.

Ses œuvres privilégient la force des attitudes et des expressions sur la précision anatomique. Comme Rodin l’affirmait lui-même :

« Un bon sculpteur (…) ne représente pas seulement la musculature, mais aussi la vie qui les réchauffe. »

La spiritualité de Bourgault est un moteur essentiel de son art. Ses œuvres expriment une humanité qui touche directement le spectateur.

Sur le plan de la composition, Bourgault fait preuve d’une inventivité remarquable. Dans ses bas-reliefs narratifs, il utilise la profondeur, le mouvement et la tension dramatique.

Des œuvres d’une expressivité remarquable, pouvant être rapprochées de celles des grands maîtres

Parmi les exemples marquants :

Chemins de croix Des compositions d’une grande intensité émotionnelle, où la relation entre les figures crée une forte dramaturgie.

Le fardeau des guerres (1943) Un homme courbé sous le poids d’armes symboliques. Cette œuvre présente une force expressive qui peut, à certains égards, être comparée à celle que l’on retrouve chez Rodin.

Statues mariales Certaines pièces ont été reconnues dans des contextes internationaux, notamment par des historiens de l’art.

Reconnaissance et hiérarchies : Rodin vs Bourgault

Auguste Rodin fut reconnu internationalement et intégré aux grandes institutions de l’histoire de l’art.

Médard Bourgault, autodidacte rural, a connu une reconnaissance plus limitée, souvent associée à l’« art populaire ».

Cette différence tient en grande partie aux structures culturelles et aux hiérarchies artistiques, qui privilégient les artistes issus des milieux académiques.

Redécouvrir Bourgault

Il apparaît pertinent de reconsidérer l’œuvre de Bourgault dans une perspective plus large. Son travail dépasse largement son contexte local et rejoint des thèmes universels.

En rapprochant Bourgault de figures comme Rodin, on souligne que l’émotion artistique ne se limite pas aux cadres habituels de reconnaissance.

La comparaison proposée ici relève avant tout d’une analyse de l’expressivité des œuvres, et non d’une équivalence historique ou institutionnelle.

Raphael Maltais Bourgault

Il y a deux ans, j'ai passé plusieurs journées dans l'atelier d'André, au Vivoir, à Saint-Jean-Port-Joli.

J'avais une caméra. Lui, ses gouges.

extrait video.

Ce que j'ai filmé, c'est un processus complet — un tronc de tilleul brut qui devient, coup par coup, un visage de femme. Environ huit heures de travail entièrement filmées. Du premier trait de crayon à la dernière passe de ciseau.

André Médard Bourgault a 85 ans. Il est le fils de Médard Bourgault. Il sculpte depuis l'enfance. Il sculpte encore.

Pendant ces heures, il travaille et il parle. Il nomme chaque outil au moment où il le prend. Il explique pourquoi ce ciseau plutôt qu'un autre, comment lire le fil du bois, où frapper et où s'arrêter. Il montre comment il a appris — les gestes transmis par son père, et ceux qu'il a développés lui-même au fil des décennies.

Ce n'est pas un cours. C'est une transmission.

Ce qui est capté ici ne peut pas être reconstruit. C'est un savoir en action, porté par une personne qui l'a reçu directement et qui le pratique encore.

Je n'ai pas encore décidé comment rendre ce contenu accessible — la forme, le moment, la manière. C'est un projet qui se construit.

Mais pour l'instant, je partage un extrait. Dix minutes tirées du début du processus.

Le reste existe. Et ça, c'est irremplaçable.

Raphaël Maltais Bourgault

Pour comprendre le Domaine Médard Bourgault

Ces pages permettent de découvrir le domaine, son histoire, et les enjeux actuels à travers des archives, des analyses et des témoignages directs.

Archives et mémoire du lieu → Domaine Médard Bourgault — archives sonores et témoignages d’André Médard Bourgault Enregistrements réalisés sur le domaine, retraçant la vie, les gestes et la mémoire du lieu.

Analyses et situation actuelle → Domaine Médard Bourgault — analyses et enjeux actuels Réflexions et mises à jour sur les enjeux en cours.

Savoir et transmission → André Médard Bourgault — classe de maître complète en sculpture sur bois → Médard Bourgault — éducation artistique, principes, beauté et transmission Comprendre la pratique, la transmission et la vision artistique de Médard Bourgault.

Récit et contexte historique → Médard Bourgault — récit en mer inspiré de son journal (1913–1918) Un récit basé sur ses écrits, qui éclaire une période peu connue de sa vie.

Enjeu actuel du domaine → Domaine Médard Bourgault — le jardin doit-il devenir un accès public au fleuve ? Une question concrète sur l’avenir et l’usage du lieu.

Je travaille actuellement à constituer une série d’archives sonores autour d’André Médard Bourgault.

Il s’agit de plusieurs heures d’enregistrements audio, captés directement sur le Domaine Médard Bourgault, dans les lieux mêmes où cette mémoire s’est construite.

Ces enregistrements ne sont pas scénarisés.

André parle en marchant, en regardant, en montrant. Il ne suit pas un plan. Il ne donne pas un cours.

Il parle parce que le lieu déclenche la parole.

Ce point est central.

On n’est pas dans une reconstitution. On est dans une mémoire qui se déclenche au contact du réel.

La question n’est pas technique.

Que faire de ce type d’archives une fois qu’elles existent ?

1. Ce que contiennent réellement ces archives

Ces enregistrements ne sont pas des entrevues classiques.

On y entend :

• une parole libre, déclenchée par le lieu
• des explications qui apparaissent au moment où un outil est nommé ou touché
• une mémoire qui se reconstruit sur place, en fonction des objets, des bâtiments et du terrain

André ne parle pas “de mémoire”.

Il parle à partir de ce qu’il voit, de ce qu’il touche, de ce qui est encore là.

C’est une mémoire en situation.

2. Le problème : une mémoire instable

Une sculpture peut être conservée. Un bâtiment peut être restauré.

Mais ce que contiennent ces enregistrements :

• une manière de parler
• une manière de comprendre le bois
• une manière de transmettre

peut disparaître.

Même enregistrées, ces archives risquent de devenir :

• des fichiers isolés
• sans contexte
• sans origine claire

quelque chose qui existe encore, mais dont le sens s’efface

3. Ce qu’est un NFT (sans détour)

Un NFT (Non-Fungible Token) n’est pas un audio.

C’est :

un certificat numérique unique inscrit dans une base de données publique

Ce certificat permet d’associer un objet à :

• une origine
• une date
• une version précise

Important :

• le fichier peut être copié
• le NFT ne peut pas être dupliqué

Donc :

le NFT ne protège pas le fichier il protège le fait que ce fichier existe, et d’où il vient

4. Une autre utilisation du NFT

La majorité des NFT ont été utilisés pour vendre des objets numériques sans contexte.

Dans ce cas précis, l’usage peut être différent.

Un NFT pourrait servir à :

• fixer un moment réel
• associer ce moment à un lieu précis
• attester une origine

Dans ce contexte :

le NFT devient une trace documentée d’un fragment du réel

5. Pourquoi ce projet est particulier

Ce projet repose sur quelque chose de simple :

• des enregistrements réels
• une personne réelle
• un lieu réel
• une mémoire encore vivante

La majorité des NFT sont déconnectés du réel.

Ici, c’est l’inverse.

tout repose sur le lien entre le son, le lieu et la personne

6. Un projet québécois, ancré

Ce projet est aussi situé :

• au Québec
• en français
• dans un contexte culturel précis (sculpture sur bois, Saint-Jean-Port-Joli)

Cela le distingue d’un univers NFT globalisé.

ici, l’objet numérique est ancré dans un territoire réel

7. Ce qui est réellement proposé

Un NFT patrimonial ne consiste pas à vendre un fichier audio.

Il propose :

• un certificat
• un accès
• une participation à une démarche

Dans ce modèle :

• les droits restent au créateur
• les enregistrements continuent d’exister et d’être utilisés (visite, installation sonore)

la mémoire n’est pas transférée elle reste active

8. Peut-on utiliser les audio après ?

Oui.

Vendre un NFT ne bloque pas l’usage des enregistrements.

Ils peuvent continuer à être utilisés :

• dans une visite sonore
• dans une installation sur le lieu
• dans un projet de médiation

le NFT n’est pas l’expérience il atteste que l’expérience existe

9. Sécurité : ce que le NFT change réellement

Un NFT ne rend pas un enregistrement indestructible.

Il ne protège pas le fichier lui-même.

Il protège :

• son existence
• son origine
• sa version

Si le fichier disparaît, le NFT ne le recrée pas.

Mais il évite qu’un enregistrement devienne :

• anonyme
• modifié sans trace
• détaché de son contexte

le NFT protège l’identité de l’archive, pas sa matière

10. Une diffusion mondiale

Des plateformes comme OpenSea permettent de publier ces NFT à l’échelle mondiale.

Mais il faut être clair :

la visibilité n’est pas automatique

Le projet ne se diffuse pas par la plateforme.

Il se diffuse par :

• le récit
• le contexte
• la cohérence

Le NFT est un point d’accès.

11. Un financement possible, mais limité

Ce projet peut générer un certain financement.

Mais il faut rester réaliste.

Public potentiel :

• amateurs de patrimoine
• collectionneurs
• institutions
• public international sensible à des projets réels

Ce n’est pas un marché de masse.

12. Coût du projet

Dans ce cas précis :

les enregistrements existent déjà

Le projet ne nécessite pas de production lourde.

Les coûts réels sont :

• sélection des audio
• structuration
• rédaction
• mise en ligne

le coût financier est faible le travail est intellectuel

13. Valeur réelle

La valeur ne vient pas :

• de la technologie
• de la rareté artificielle

Elle vient de :

• l’authenticité
• le contexte
• le lien au lieu
• la cohérence du projet

ce qui est reconnu, ce n’est pas un fichier c’est un moment documenté

14. Est-ce que ça peut rapporter ?

Oui, mais :

• lentement
• de manière limitée
• de façon irrégulière

Ce n’est pas un modèle de revenu principal.

C’est :

un financement complémentaire

15. Valeur indirecte (souvent la plus importante)

Même avec peu de ventes, le projet peut générer :

• de la visibilité
• de la crédibilité
• de l’intérêt institutionnel
• des opportunités

16. Structure concrète du projet

Le projet peut commencer simplement.

Une première série de trois archives :

1. une captation liée au lieu (ex : la boutique)

2. une captation liée au geste (outil, action)

3. une captation liée à la mémoire (souvenir, réflexion)

Cela couvre :

• l’espace
• le geste
• la transmission

17. Exemple concret

Un NFT pourrait correspondre à :

• un enregistrement capté dans la boutique
• où André décrit le travail dans cet espace
• avec une date, un lieu et un contexte

L’acheteur reçoit :

• accès à l’audio
• certificat
• description

Mais l’audio continue d’exister ailleurs.

18. Développement

Une fois la structure en place :

il devient simple d’ajouter des enregistrements

Mais :

la valeur repose sur la sélection, pas sur la quantité

19. Les limites

Un NFT ne peut pas :

• préserver le sens
• remplacer la transmission directe
• recréer une présence

il fixe une trace il ne remplace pas l’expérience

20. Conclusion

Ce projet ne cherche pas à utiliser une technologie pour elle-même.

Il cherche à répondre à une question simple :

comment donner une forme stable à une mémoire instable

Les NFT ont souvent été utilisés pour créer de la valeur sans contenu.

Mais dans certains cas — plus rares — ils peuvent servir à autre chose :

attester qu’un fragment du réel a existé, dans un lieu précis, à un moment donné

21. Pitch du projet

Ce projet vise à documenter une mémoire vivante à travers des archives sonores captées directement sur le Domaine Médard Bourgault.

Il propose d’utiliser les NFT non pas pour vendre des fichiers, mais pour certifier l’existence de fragments du réel : une voix, un geste, un moment.

Chaque NFT devient une trace documentée, associée à un lieu, une date et une personne.

L’objectif est d’explorer une forme de conservation et un financement possible à l’échelle mondiale, tout en restant ancré dans une réalité locale.

Ce n’est pas un projet technologique. C’est une tentative de structurer et de préserver une mémoire qui, autrement, pourrait se disperser.

22. Exemple de texte de vente (version réelle)

Titre : Boutique de Médard — archive sonore captée in situ (Archive #001)

Description :

Enregistrement audio capté sur le Domaine Médard Bourgault, dans la boutique où Médard travaillait.

Dans cet extrait, André Médard Bourgault parle directement dans le lieu, en s’appuyant sur ce qui est encore présent autour de lui. La parole n’est pas préparée. Elle est déclenchée par l’espace, les objets et les gestes.

Contenu :

• 1 enregistrement audio (captation directe)
• description du contexte
• lieu précis
• date de captation

Ce que représente ce NFT :

Ce NFT n’est pas une œuvre numérique.

Il constitue :

• un certificat d’existence
• une trace documentée d’un moment réel
• un lien entre un enregistrement et son contexte d’origine

Droits et usage :

L’acquisition de ce NFT ne transfère pas les droits d’exploitation de l’enregistrement.

L’audio peut continuer d’être utilisé dans un cadre patrimonial :

• visite sonore
• installation sur le lieu
• projet de médiation

Intention :

Ce NFT s’inscrit dans une démarche de conservation et de structuration d’archives sonores liées à un patrimoine immatériel.

Positionnement :

Ce qui est proposé ici n’est pas un produit à consommer.

C’est une trace à reconnaître et à soutenir.

FRANÇAIS

Audio Archive — Un moment réel capté sur place (Archive #001)

Ce projet repose sur une idée simple :

certaines formes de mémoire ne peuvent pas être conservées comme des objets.

Un bâtiment peut être restauré. Une sculpture peut être protégée.

Mais une voix, un geste, une manière de comprendre un métier peuvent disparaître.

Cet enregistrement audio fait partie d’une série captée dans un lieu réel, sans mise en scène ni structure imposée.

La personne enregistrée ne récite pas un discours. Elle ne répond pas à une entrevue.

Elle se déplace dans un lieu, regarde, touche, observe, et parle au moment où les souvenirs émergent.

Le lieu déclenche la parole.

Ce que représente ce NFT

Ce NFT n’est pas l’audio lui-même.

Il constitue :

• un certificat numérique unique
• lié à un enregistrement précis
• associé à un lieu et à un moment réel
• attestant l’existence de cette archive

Le fichier audio peut être copié. Le NFT ne peut pas être dupliqué.

Il ne protège pas le fichier. Il protège son origine.

Ce que vous obtenez

• accès à l’enregistrement audio
• des informations de contexte (lieu, situation, sens)
• un NFT unique lié à cette archive

Droits et usage

Ce NFT ne transfère pas les droits complets sur l’enregistrement.

L’audio peut continuer d’exister et d’être utilisé dans un cadre patrimonial ou documentaire :

• expérience sonore sur place
• diffusion culturelle
• projet de médiation

Ce NFT ne donne pas un contrôle exclusif. Il reconnaît et soutient l’archive.

Pourquoi ce projet existe

La plupart des NFT ont été utilisés sans lien avec une réalité concrète.

Ce projet explore un autre usage :

utiliser un NFT pour documenter et préserver un moment réel, lié à un lieu et à une personne.

À qui cela s’adresse

Ce projet n’est pas destiné à un usage de masse.

Il peut intéresser :

• des collectionneurs sensibles à l’authenticité
• des personnes intéressées par la mémoire et la transmission
• des amateurs de projets ancrés dans le réel
• des personnes souhaitant soutenir une démarche patrimoniale

Soutenir le projet

Acquérir ce NFT n’est pas un achat classique.

C’est :

• un geste de soutien
• une reconnaissance de la valeur de cette archive
• une participation à la conservation d’une mémoire immatérielle

Ce n’est pas un produit numérique au sens habituel.

C’est une trace.

ENGLISH

Audio Archive — A Real Moment Captured in Place (Archive #001)

This project is based on a simple idea:

some forms of memory cannot be preserved as objects.

A building can be restored. A sculpture can be protected.

But a voice, a gesture, a way of understanding a craft can disappear.

This audio recording is part of a series captured in a real location, without staging or scripting.

The speaker is not performing or delivering a prepared explanation. He is moving through a place, observing, touching, and speaking as memories emerge.

The place itself generates the speech.

What this NFT represents

This NFT is not the audio itself.

It is:

• a unique digital certificate
• linked to a specific recording
• tied to a real place and moment
• documenting the existence of this archive

The audio file can be copied. The NFT cannot.

It does not protect the file. It protects its origin.

What you receive

• access to the audio recording
• contextual information (location, situation, meaning)
• a unique NFT linked to this archive

Rights and usage

This NFT does not transfer full ownership of the recording.

The audio may continue to exist and be used in:

• on-site sound experiences
• cultural or documentary contexts
• educational or interpretive projects

This NFT does not grant exclusive control. It acknowledges and supports the archive.

Why this exists

Most NFTs have been used without connection to real-world context.

This project explores a different use:

using NFTs to document and preserve real moments, tied to real places and people.

Who this is for

This is not a mass-market product.

It may interest:

• collectors sensitive to authenticity
• people interested in memory and documentation
• those drawn to real-world context in digital objects
• supporters of cultural preservation

Supporting the project

Acquiring this NFT is not a typical purchase.

It is:

• a form of support
• a recognition of the archive’s value
• a contribution to the preservation of intangible memory

This is not a digital product in the usual sense.

It is a trace.

Fin

ajouter.

Ajouter des panneaux. Ajouter des écrans. Ajouter des explications visibles.

Chaque ajout est justifié. Mais, progressivement, le lieu change.

Ce qui devait être transmis se retrouve entouré, encadré, parfois recouvert.

Ce projet propose une autre voie.

Transmettre sans ajouter.

Ici, rien n’est installé dans le lieu. Aucun panneau. Aucun écran. Aucun dispositif visible.

Le lieu reste tel qu’il est.

Et pourtant, le contenu est là.

Il est accessible. Il est riche. Il est vivant.

Mais il n’occupe pas l’espace.

Il apparaît seulement lorsque le visiteur le cherche, lorsqu’il regarde, lorsqu’il s’approche.

La technologie ne s’impose pas. Elle se retire.

Ce changement est fondamental.

On ne transforme plus le lieu pour le rendre compréhensible. On permet au visiteur de le découvrir, tel qu’il est, avec des clés invisibles.

Le lieu redevient central. La médiation devient discrète.

C’est aussi une réponse à une attente du public.

Aujourd’hui, les visiteurs ne veulent plus seulement lire. Ils veulent comprendre, entendre, ressentir.

Mais sans être guidés à chaque pas. Sans être entourés de dispositifs.

Ils veulent une expérience plus libre, plus directe, plus vraie.

Cette approche permet cela.

Un visiteur peut :

• entendre une voix dans une pièce où elle a réellement été prononcée
• voir apparaître une image exactement à l’endroit où elle prend sens
• accéder à plusieurs niveaux de lecture, sans surcharge

Et tout cela, sans que le lieu soit transformé.

C’est aussi une question de responsabilité.

Un lieu patrimonial n’est pas un espace neutre.

Chaque ajout modifie :

• sa perception
• son usage
• son équilibre

Ici, le choix est clair :

ne rien ajouter qui ne soit absolument nécessaire.

La technologie permet aujourd’hui d’aller dans ce sens.

Elle permet :

• de transmettre davantage
• sans installer davantage
• de faire évoluer un contenu
• sans modifier le lieu

Le lieu devient stable. Le contenu devient vivant.

Ce projet ne cherche pas à démontrer la technologie.

Il cherche à la faire disparaître.

Ce qui compte, ce n’est pas l’outil. C’est ce qu’il permet de préserver.

Préserver un lieu, ce n’est pas seulement le protéger.

C’est éviter de le transformer inutilement.

C’est accepter qu’il n’a pas besoin d’être expliqué partout, tout le temps.

C’est redonner au visiteur une place active.

Ce projet propose simplement cela :

une médiation qui respecte le lieu une technologie qui ne laisse aucune trace une expérience qui reste fidèle à ce qui est déjà là

Raphael Maltais Bourgault

Pour comprendre le Domaine Médard Bourgault

Ces pages permettent de découvrir le domaine, son histoire, et les enjeux actuels à travers des archives, des analyses et des témoignages directs.

Archives et mémoire du lieu → Domaine Médard Bourgault — archives sonores et témoignages d’André Médard Bourgault Enregistrements réalisés sur le domaine, retraçant la vie, les gestes et la mémoire du lieu.

Analyses et situation actuelle → Domaine Médard Bourgault — analyses et enjeux actuels Réflexions et mises à jour sur les enjeux en cours.

Savoir et transmission → André Médard Bourgault — classe de maître complète en sculpture sur bois → Médard Bourgault — éducation artistique, principes, beauté et transmission Comprendre la pratique, la transmission et la vision artistique de Médard Bourgault.

Récit et contexte historique → Médard Bourgault — récit en mer inspiré de son journal (1913–1918) Un récit basé sur ses écrits, qui éclaire une période peu connue de sa vie.

Enjeu actuel du domaine → Domaine Médard Bourgault — le jardin doit-il devenir un accès public au fleuve ? Une question concrète sur l’avenir et l’usage du lieu.

PROPOSITION TECHNIQUE

Système de médiation invisible par reconnaissance visuelle

Unity + Vuforia – fonctionnement hors ligne

1. Problématique

Les dispositifs classiques de médiation (panneaux, cartels, écrans, codes QR) présentent des limites importantes dans un contexte patrimonial :

• dépendance à internet (QR, contenus en ligne)
• dépendance à l’électricité (écrans, bornes)
• ajout d’éléments visuels intrusifs
• transformation de l’usage et de la perception du lieu
• multiplication des supports physiques difficilement évolutifs

Dans un lieu patrimonial sensible, ces dispositifs altèrent progressivement l’intégrité visuelle et symbolique du site.

2. Principe de la solution

Le système proposé repose sur une approche radicalement différente :

Remplacer les supports physiques par une couche numérique invisible, activée directement par la perception du lieu.

Le visiteur utilise une application installée sur tablette (ou téléphone), fonctionnant entièrement hors ligne.

La caméra devient l’interface principale :

• elle reconnaît les éléments réels (objets, pièces, lieux)
• elle déclenche automatiquement les contenus associés

Aucun ajout physique n’est nécessaire sur le site.

3. Technologie retenue

Environnement technique

• Unity : moteur de développement de l’application
• Vuforia : reconnaissance visuelle (objets, images, espaces)

Types de reconnaissance utilisés

• Model Targets → reconnaissance d’objets 3D (sculptures, mobilier, outils)
• Area Targets → reconnaissance d’espaces complets (pièces, zones du domaine)
• Image Targets (complémentaire) → éléments visuels spécifiques ou archives

Cette combinaison permet d’associer du contenu :

• à un objet
• à une pièce
• à un environnement complet

4. Fonctionnement

Déroulement

1. le visiteur ouvre l’application

2. il pointe la caméra vers le lieu ou l’objet

3. le système reconnaît l’élément

4. le contenu est déclenché automatiquement

Types de contenus

• audio (témoignages, ambiances, narration)
• texte (explications, citations)
• images (archives, comparaisons)
• réalité augmentée (superposition visuelle)
• messages contextuels (orientation, progression)

5. Fonctionnement hors ligne

L’ensemble du système est conçu pour fonctionner sans réseau :

• contenus intégrés dans l’application
• reconnaissance locale
• aucune dépendance internet

Le dispositif repose principalement sur :

• des tablettes dédiées, configurées pour la visite
• une éventuelle application mobile en complément

6. Types d’expérience

Visite libre

• exploration intuitive
• activation spontanée des contenus

Visite guidée

• parcours structuré
• séquence narrative contrôlée
• messages orientant le visiteur

Couches multiples

• différents niveaux de lecture
• contenus évolutifs dans le temps

7. Réalité augmentée – stratégie

Le système privilégie une approche maîtrisée :

• médiation sobre et immersive sur la majorité du parcours
• utilisation de réalité augmentée forte sur 1 à 2 éléments clés

Cette stratégie permet :

• d’éviter la surcharge visuelle
• de préserver la crédibilité du dispositif
• de créer des moments de forte intensité (climax)

8. Avantages

Respect du patrimoine

• aucune installation physique
• aucune modification du lieu
• absence totale de pollution visuelle
• réversibilité complète

Fiabilité technique

• fonctionnement hors ligne
• indépendance des réseaux
• contrôle complet du matériel (tablettes)

Évolutivité

• ajout de contenu sans intervention sur le site
• modification des parcours dans le temps
• adaptation à de nouveaux usages

Cohérence muséale

• expérience immersive et silencieuse
• disparition des supports techniques visibles
• intégration naturelle dans le lieu

9. Gestion du système

Mise en place initiale

• sélection des points d’intérêt
• capture / modélisation des éléments (objets, espaces)
• création des contenus
• intégration dans l’application

Exploitation

• distribution des tablettes
• mise à jour des contenus par version de l’application
• gestion centralisée du corpus

Maintenance

• limitée (aucun matériel installé sur le site)
• mise à jour logicielle uniquement

10. Limites et solutions

Conditions de reconnaissance

• dépendance à la lumière et aux angles → solution : calibration et sélection des cibles

Complexité du lieu

→ solution : hiérarchisation des points d’intérêt

Charge technique

→ solution : tablettes dédiées optimisées

11. Positionnement

Ce dispositif ne constitue pas un simple outil de visite.

Il s’agit d’un système de médiation invisible, permettant d’intégrer des technologies avancées sans altérer le lieu.

La technologie n’est pas ajoutée au site. Elle est activée par lui.

12. Références et tendances

Les grandes institutions muséales intègrent déjà des dispositifs mobiles pour enrichir la visite :

• Smithsonian Institution (États-Unis)
• British Museum (Royaume-Uni)
• Musée du Louvre (France)

Ces approches utilisent :

• applications mobiles
• contenus numériques contextuels
• réalité augmentée

La solution proposée s’inscrit dans cette évolution, tout en allant plus loin :

suppression complète des supports physiques visibles médiation entièrement numérique et réversible

13. Une approche adaptée aux enjeux actuels

Dans un contexte où les institutions culturelles cherchent à concilier :

• accessibilité du contenu
• innovation technologique
• et préservation du patrimoine

il devient essentiel de repenser les modes de médiation.

La solution proposée répond directement à cette exigence :

offrir plus de contenu, sans ajouter de matière au lieu.

Elle permet de sortir d’un modèle basé sur l’accumulation de supports physiques, pour entrer dans une logique plus durable, plus sobre et mieux adaptée aux lieux sensibles.

14. Une réponse aux attentes du public

Le public d’aujourd’hui ne souhaite plus seulement observer :

• il veut comprendre
• il veut entendre
• il veut ressentir
• il veut vivre une expérience

Cette technologie permet précisément cela :

• entendre une voix dans un lieu où elle a réellement existé
• voir apparaître une archive au bon endroit
• accéder à plusieurs niveaux de lecture selon son intérêt

Sans détourner l’attention du lieu lui-même.

15. Un outil au service du lieu, et non l’inverse

Contrairement à de nombreux dispositifs numériques :

• le lieu n’est pas transformé pour accueillir la technologie
• la technologie s’adapte au lieu

C’est un renversement important.

Le domaine demeure tel qu’il est. La médiation vient s’y poser, sans le modifier.

Cela garantit :

• le respect de l’intégrité du site
• la continuité de son usage
• et la fidélité à son esprit d’origine

16. Une solution sobre et durable

Ce dispositif présente des avantages concrets en matière de gestion :

• absence d’infrastructures à installer
• aucune maintenance sur le site
• pas de dégradation liée à des équipements visibles
• mise à jour uniquement logicielle

Il s’agit d’une solution :

• légère
• réversible
• durable dans le temps

17. Une capacité d’évolution unique

Le contenu peut évoluer sans contrainte physique :

• ajout de nouveaux témoignages
• enrichissement progressif des parcours
• adaptation à différents publics
• intégration de nouvelles recherches

Le lieu reste stable. Le contenu, lui, peut se développer librement.

18. Un potentiel structurant pour le projet

Ce système permet d’ouvrir plusieurs perspectives :

• création de parcours thématiques
• valorisation d’archives existantes
• intégration de contenus audio et visuels déjà produits
• mise en valeur d’une mémoire vivante

Il devient ainsi un outil structurant pour le développement du projet culturel, sans imposer de transformations matérielles.

19. Une approche cohérente avec la mission patrimoniale

Dans un lieu chargé d’histoire, la priorité demeure :

préserver, transmettre, et faire comprendre.

La technologie proposée ne détourne pas cette mission. Elle la renforce.

Elle permet :

• de transmettre sans simplifier
• d’expliquer sans surcharger
• de rendre accessible sans dénaturer

20. Conclusion — une médiation d’un nouveau type

Ce projet propose une évolution claire :

• passer d’une médiation visible à une médiation invisible
• passer d’un support fixe à un contenu vivant
• passer d’un lieu aménagé à un lieu respecté

Il ne s’agit pas d’ajouter de la technologie. Il s’agit de retirer tout ce qui n’est pas essentiel, et de laisser le lieu parler.

Conclusion

La technologie Unity + Vuforia permet de créer une médiation :

• invisible
• autonome
• évolutive
• respectueuse du patrimoine

Elle offre un équilibre rare entre :

• innovation technologique
• intégrité du lieu
• liberté de création

Raphael Maltais Bourgault

Pour comprendre le Domaine Médard Bourgault

Ces pages permettent de découvrir le domaine, son histoire, et les enjeux actuels à travers des archives, des analyses et des témoignages directs.

Archives et mémoire du lieu → Domaine Médard Bourgault — archives sonores et témoignages d’André Médard Bourgault Enregistrements réalisés sur le domaine, retraçant la vie, les gestes et la mémoire du lieu.

Analyses et situation actuelle → Domaine Médard Bourgault — analyses et enjeux actuels Réflexions et mises à jour sur les enjeux en cours.

Savoir et transmission → André Médard Bourgault — classe de maître complète en sculpture sur bois → Médard Bourgault — éducation artistique, principes, beauté et transmission Comprendre la pratique, la transmission et la vision artistique de Médard Bourgault.

Récit et contexte historique → Médard Bourgault — récit en mer inspiré de son journal (1913–1918) Un récit basé sur ses écrits, qui éclaire une période peu connue de sa vie.

Enjeu actuel du domaine → Domaine Médard Bourgault — le jardin doit-il devenir un accès public au fleuve ? Une question concrète sur l’avenir et l’usage du lieu.